Σημαντικός Έλληνας χορευτής και χορογράφος σύγχρονου χορού. Μεγάλος δάσκαλος!
Κατηγορία: Χορός
Μάρθα Γκράχαμ 1894-1991
επιμέλεια κειμένου Λίλλυ Βελισσαρίου
Σταμάτησε να χορεύει στα 74 της χρόνια. Βρίσκουμε στοιχεία της τεχνικής της και στο σύστημα Pilates.
Την τεχνική της διδαχτήκαμε πολλοί χορευτές και πολλοί δάσκαλοί μας (Ραλλού Μάνου, Ζουζού Νικολούδη, Αγάπη Ευαγγελίδη, Λένα Ζαμπούρα κ.α.). Για αρκετά χρόνια και στην Ελλάδα στις επαγγελματικές σχολές χορού, το “σύγχρονο” που ήταν υποχρεωτικό μάθημα της ύλης του Υπουργείου Πολιτισμού, ήταν από το σύστημά της.
Το σύστημα Γκράχαμ δούλευε πολύ στο πάτωμα αλλά και είχε την αρχή του στην βαρύτητα του σώματος.
Η ίδια εμπνεύστηκε πολύ στα έργα της από την Αρχαία Ελλάδα και παρουσίασε το έργα της στο Φεστιβάλ Αθηνών.
Οι κινήσεις που εισήγαγε, λοιπόν, ήταν καινούργιες, πρωτότυπες και άσχετες με ό,τι είχε ως τότε προηγηθεί.
Είχε εφεύρει μια νέα γλώσσα της κίνησης, και το χρησιμοποίησε για να αποκαλύψει το πάθος, την οργή και την έκσταση για την ανθρώπινη εμπειρία.
Σε αντίθεση με τις «μαλακές», λυρικές κινήσεις της Ισιδώρας Ντάνκαν και της Ρουθ Σεντ Ντένις, οι δικές της στην αρχή ήταν αποκλειστικά δυνατές, κοφτές και βίαιες και μόνο αργότερα αποκτούσαν κάποια τρυφερότητα. Δεν ήταν μάλιστα λίγες οι φορές κατά τις οποίες η Γκράχαμ κατηγορήθηκε για τον «άσχημο» χορό της.
Έχει χορέψει και χορογραφήσει για πάνω από εβδομήντα χρόνια, και κατά το διάστημα αυτό ήταν η πρώτη χορεύτρια που χόρεψε ποτέ στο Λευκό Οίκο , η πρώτη χορεύτρια που ταξίδεψε στο εξωτερικό, ως πολιτιστικός πρέσβης, και η πρώτη χορεύτρια που έλαβε το υψηλότερο πολιτικό βραβείο της ΗΠΑ: το Μετάλλιο της Ελευθερίας . Στη διάρκεια της ζωής της, έλαβε τιμές που κυμαίνονται από το κλειδί της πόλης του Παρισιού για το Αυτοκρατορική Ιαπωνία Διάταξη του Τιμίου Crown .
Είπε, «Έχω περάσει όλη μου τη ζωή με το χορό και να είμαι χορεύτρια . Επιτρέποντας τη ζωή να την χρησιμοποιήσω με έναν πολύ έντονο τρόπο. Μερικές φορές δεν είναι ευχάριστο. Αλλά παρ ‘όλα αυτά, είναι αναπόφευκτο.
Η Μάρθα Γκράχαμ γεννήθηκε το 1896 σε μια μικρή πόλη έξω από το Πίτσμπουργκ της Πενσυλβανίας. Πρώτη της επιρροή υπήρξε ο πατέρας της, ψυχολόγος στο επάγγελμα, ο οποίος ενδιαφερόταν ιδιαίτερα για τη «γλώσσα» του ανθρώπινου σώματος. «Η κίνηση δεν λέει ποτέ ψέματα» έλεγε ο δρ Γκράχαμ, μια φράση που επαναλάμβανε συχνά η μεγαλύτερη κόρη του καθ’ όλη τη διάρκεια της ενηλίκου ζωής της.
Η πρώτη παράσταση χορού που είδε η Μάρθα Γκράχαμ σε ηλικία 17 ετών ένα ρεσιτάλ της πρωτοποριακής χορεύτριας της εποχής Ρουθ Σεντ Ντένις στο Λος Αντζελες στάθηκε καθοριστική. Λίγα χρόνια αργότερα βρέθηκε να παρακολουθεί μαθήματα στη σχολή των «Ντένισον» (την οποία διατηρούσε η Ρουθ Σεντ Ντένις μαζί με τον σύζυγό της Τεντ Σον) και γρήγορα εξελίχθηκε σε μια από τις γνωστότερες χορεύτριες του συγκροτήματος. Το 1923, ωστόσο, η Γκράχαμ εγκατέλειψε το «ποίμνιο» αναζητώντας την τύχη της στη Νέα Υόρκη. Το 1929 ίδρυσε την δική της ομάδα. Προκειμένου μάλιστα να εξοικονομήσει πόρους έκανε διάφορες δουλειές. Μεταξύ αυτών, η διδασκαλία κίνησης σε ηθοποιούς όπως ο Γκρέγκορι Πεκ και η Μπέτι Ντέιβις, η οποία σχολίαζε: «Τη λάτρευα. Ήταν γεμάτη ένταση. Η φλόγα της ήταν αρκετή να δώσει στο κορμί της τη δύναμη δέκα ανδρών». Τίποτε, ωστόσο, δεν ήταν ικανό να αποσπάσει την Γκράχαμ από την «ιερή» αποστολή της: να αποτυπώσει, μέσω της κίνησης, το γράφημα της ανθρώπινης καρδιάς.
Παρά το ότι οι χορογραφίες που παρουσίασε στα τέλη της δεκαετίας του 1920 ήταν μάλλον επηρεασμένες από τους Ντένισον, τα επόμενα χρόνια η Μάρθα Γκράχαμ άρχισε να διαμορφώνει ένα νέο σύστημα κίνησης: ενώ οι μέντορές της εξερευνούσαν τις ξένες χώρες, εκείνη στράφηκε προς την ανθρώπινη ψυχή.
Ο,τι την ενδιέφερε ήταν να φωτίσει τα σκοτεινά κίνητρα και τις συγκρούσεις που καθορίζουν τις πράξεις των ανθρώπων. Με τα «Πρωτόγονα Μυστήρια» (1931) το πρώτο της αριστούργημα που κέρδισε την προσοχή κοινού και κριτικών σε όλον τον κόσμο η Μάρθα Γκράχαμ εστίασε στην ψυχολογική αξία των αρχέγονων ιεροτελεστιών, θέμα που την απασχόλησε και στο «Σκοτεινό Λιβάδι» (1946).
Έχοντας υπογράψει έργα με ηρωίδες τη Μήδεια, την Ιοκάστη, την Άλκηστη, τη Φαίδρα και την Αριάδνη, η Μάρθα Γκράχαμ επέστρεψε στη μυθολογία με το αριστούργημά της: την «Κλυταιμνήστρα» (1958). Επρόκειτο για το πρώτο χορόδραμα σύγχρονης κινησιολογίας σε δύο πράξεις με πρόλογο και επίλογο: ένα ενδοσκοπικό «ταξίδι ψυχής» στα βάθη της ανακάλυψης. Η εξερεύνηση εξάλλου του σύγχρονου πνεύματος είναι αναγνωρίσιμη σε όλα τα έργα της Γκράχαμ: ακόμη και στην εύθυμη «Άνοιξη στα Απαλάχια» (1944), τα λυρικά «Παιχνίδια των αγγέλων» (1948) αλλά και στους πνευματώδεις «Ακροβάτες των θεών» (1960) είναι αναγνωρίσιμος ένας πυρήνας διανόησης.
Γνωστή για την αδάμαστη θέληση και την ανεξάντλητη αντοχή της, η Μάρθα Γκράχαμ εγκατέλειψε τη σκηνή το 1970 σε ηλικία 74 ετών. Συνέχισε ωστόσο να διδάσκει και να χορογραφεί. Πέθανε το 1991 αφήνοντας πίσω της μια 75χρονη καριέρα. «Πώς θέλετε να σας θυμούνται, ως χορεύτρια ή ως χορογράφο;» τη ρώτησαν κάποτε. «Ως χορεύτρια» απάντησε εκείνη. Τα κατάφερε; Μάλλον όχι. Παραμένει ωστόσο ο αέρας που αναπνέει κάθε σύγχρονος χορευτής…
Paris “pour un petit coin de Paradies”
Λίλλυ Βελισσαρίου
Théâtre 18 a Paris, compagnie “OZONECAZOUSE”
Φωτογραφίες από τις παραστάσεις μας και τις πρόβες μας, με την χοροθεατρική ομάδα μας. Τότε που ο χορός ήταν ο μεγάλος μας έρωτας. Δεκαετία ’80, το Παρίσι λατρεύει ότι έρχεται από Αμερική, από Ιαπωνία (Butoh). Αμφισβητεί τον Γαλλικό χορό του τότε και όσοι Γάλλοι μπορούν πηγαίνουν Νέα Υόρκη και επιστρέφουν να κάνουν την δική τους ομάδα. Αμφισβητούν το κλασικό μπαλέτο. Θεωρούν ότι δεν έχει να δώσει κάτι περισσότερο. Οι μοντέρνοι χορευτές δεν γυμνάζονται πια όπως εμείς στην Ελλάδα με κλασικό χορό κάθε πρωί για 90′. Υπάρχουν χορευτές που δεν γνωρίζουν καν τις ονομασίες των ασκήσεων κλασικού μπαλέτου. Οι ακροάσεις είναι καθημερινή διαδικασία για έναν επαγγελματία χορευτή. Γίνονται παντού και πολλές. Αρχίζουν οι κρατικές επιχορηγήσεις για τα χορευτικά σχήματα. Το Théâtre de la Ville έχει όλη την εβδομάδα παραστάσεις χορού και χοροθέατρου. Λατρεύουν την Pina Baush, ο M. Cannigham η M. Graham και άλλοι μεγάλοι παρουσιάζουν την δουλειά τους και αποθεώνονται. Ότι καινούργιο και με πολλά σκηνικά χειροκροτείται παθιασμένα από το γαλλικό κοινό. Ότι δεν μπορεί να επικοινωνήσει με τον κόσμο, γιουχάρεται την στιγμή της παράστασης προς μεγάλη μου έκπληξη. Η Maguy Marin με την οποία είχα την τύχη να δουλέψω για λίγο, είναι η αγαπημένη των Γάλλων. Παραστάσεις με την Karine Saporta, Carolin Carlson, Phillip Degoufle, Cie Rosas κ.α. τραβάνε το κοινό και γεμίζουν τα θέατρα. Τα εισιτήρια σπανίζουν. Το Butoh, βρίσκεται στην πρώτη θέση προτίμησης από όλους μας. Αναβρασμός ιδεών, τέχνης, χορού και σεβασμός. Σεβασμός στους καλλιτέχνες και αγάπη στους Γάλλους που επέστρεψαν από Η.Π.Α. και με το δικό τους πλέον στιλ μιλάνε με την τέχνη τους. Σεβασμός και στους ξένους καλλιτέχνες που ενσωματώνονται στη Γαλλική κουλτούρα. Αυτό είναι το Παρίσι που έχω και θα έχω για πάντα στην καρδιά μου.
Baryshnikov Michail
ίντερνετ
Ο Μιχαήλ Μπαρίσνικοφ είναι διάσημος χορευτής. Γεννήθηκε στη Ρίγα της Λετονίας, εμφανίστηκε στα Μπαλέτα Κίροφ του Λένινγκραντ και από εκεί βρέθηκε στη Δύση, για να γίνει διάσημος και να αναγνωριστεί το ταλέντο του. 
Οι δυο του γονείς ήταν Ρώσοι και ξεκίνησε σπουδές μπαλέτου σε ηλικία εννέα ετών, ύστερα από παρότρυνση της μητέρας του – η οποία αυτοκτόνησε όταν ο Μίσα (έτσι τον φώναζαν συγγενείς και φίλοι) ήταν δώδεκα ετών. Στα 15 του μετεγράφηκε στην σχολή μπαλέτου Βαγκάνοβα, μετακομίζοντας στο Λένινγκραντ, όπου μαθήτευσε δίπλα στον θρυλικό δάσκαλο Αλεξάντερ Πούσκιν, μέντορα πολλών αστέρων των Μπαλέτων Κίροφ. Ο μεγάλος δάσκαλος και η γυναίκα του πήραν τον Μπαρίσνικοφ υπό την προστασία τους, φιλοξενώντας τον μάλιστα στο σπίτι τους, όπως είχαν κάνει νωρίτερα και για τον νεαρό Νουρέγεφ. Σύντομα η προτίμηση του Πούσκιν αποδείχτηκε εύλογη. Ο Μπαρίσνικοφ διακρίθηκε αμέσως και τα πρώτα κιόλας χρόνια του στη σχολή κέρδισε το πρώτο βραβείο στον διεθνή διαγωνισμό Varna. Τα νέα για το σπάνιο ταλέντο του νεαρού χορευτή, με την άψογη τεχνική και την εξαίσια σκηνική παρουσία ταξίδεψαν γρήγορα. 
Ένας κριτικός των «New York Times» ταξιδεύει ώς το Λένινγκραντ, παρακολουθεί ένα μάθημα του Πούσκιν και ανακηρύσσει τον Μπαρίσνικοφ «τον τελειότερο χορευτή που είδα ποτέ».
Ο Μίσα έφυγε από τη Ρωσία καθότι το Σοβιετικό καθεστώς τον δυσκόλευε και οι μυστικές υπηρεσίες ήταν μονίμως στα πόδια του και μετακινήθηκε στον Καναδά όπου άρχισε να συνειδητοποιεί πόσο διαφορετική ήταν η ζωή μακριά από τη Ρωσία και το Κομμουνιστικό καθεστώς. Πλέον ζει και εργάζεται στη Δύση κι έχει γίνει γνωστός σε όλο τον κόσμο για το ταλέντο του ενώ σχετικά με το παρελθόν του, αποκαλεί τις παλιές ημέρες «εφιάλτη χωρίς τέλος».
Απόσπασμα από την σκληρή και γοητευτική δουλειά του χορευτή!
Λίλλυ Βελισσαρίου
Εδώ έχουμε μικρό απόσπασμα από το τελικό αποτέλεσμα της χορογραφίας μου PUZZLE. Μετά από τουλάχιστον 3-4 μήνες καθημερινές πρόβες 5 ώρες ημερησίως, ένα χορογραφικό έργο ανεβαίνει στη σκηνή. Όλα είναι αλλιώς πια από την αίθουσα χορού. Κοστούμια, φώτα, μουσική, συναισθήματα, τεχνική, αδρεναλίνη. Στη σκηνή πια ο χορευτής είναι “γυμνός”, είναι “ανοιχτός” και έτοιμος να γίνει ή να μην γίνει αποδεχτός. Έχει κάνει την προσπάθειά του, μαζεύει όπως μπορεί τα τραύματά του και εκτίθεται. Εάν ο χορογράφος έχει κάνει καλή δημιουργική δουλειά, τα κοστούμια είναι λειτουργικά, τα φώτα και τα σκηνικά βοηθάνε το έργο και δεν το καταπίνουν, κερδίζει και ο χορευτής που χόρεψε σ αυτό.
Λεωνίδας Ντεπιάν
Anna Pavlova: Η αξέχαστη πρίμα μπαλαρίνα του 20ου αιώνα που έλιωσε 2000 παπούτσια χορού (πουέντ)
ιντερνετ
H Anna Pavlova 12 Φεβρουαρίου 1881 – 23 Ιανουαρίου 1931 ήταν μια παγκοσμίου φήμης Ρωσίδα πρίμα μπαλαρίνα που θεωρείται μία από τις καλύτερες μπαλαρίνες στην ιστορία του κλασικού μπαλέτου. Χόρεψε ως κορυφαία χορεύτρια με το Αυτοκρατορικό Ρωσικό Μπαλέτο (Imperial Russian Ballet) και με τα Ρώσικα Μπαλέτα (Ballets Russes) του Sergei Diaghilev. Επίσης η Pavlova έμεινε στην ιστορία δημιουργώντας το ρόλο «Ο Θάνατος του Κύκνου» («The Dying Swan») και αποτελώντας την πρώτη μπαλαρίνα που με το δικό της συγκρότημα περιόδευσε σε όλο τον κόσμο.
Τα πρώτα χρόνια
Η μητέρα της λεγόταν Lyubov Feodorovna, ενώ η ταυτότητα του πατέρα της είναι αμφισβητούμενη. Αργότερα ισχυρίστηκε ότι ο πατέρας της είχε πεθάνει όταν εκείνη ήταν 2 ετών. Ορισμένες πηγές, συμπεριλαμβανομένης της Κυβέρνησης της Αγίας Πετρούπολης (The Saint Petersburg Gazette), ισχυρίστηκαν ότι νόθος πατέρας της ήταν ο Εβραϊκής – Ρώσικης καταγωγής τραπεζίτης Lazar Polyakov. Θεωρείται ότι ο δεύτερος σύζυγός της μητέρας της, ο Matvey Pavlov, την αναγνώρισε σε ηλικία 3 ετών και έλαβε το επίθετο του.
Το πάθος της Pavlova για την τέχνη του μπαλέτου αποκαλύφθηκε όταν η μητέρα της την πήγε σε μια παράσταση του Marius Petipa, στην γνήσια παραγωγή του μπαλέτου «Η Ωραία Κοιμωμένη» στο Αυτοκρατορικό Θέατρο Maryinsky (Imperial Maryinsky Theater). Το πολυτελές θέαμα έκανε εντύπωση στη νεαρή Pavlova και σε ηλικία 9 ετών η μητέρα της την πήγε σε οντισιόν για την περίφημη Αυτοκρατορική Σχολή Μπαλέτου (Imperial Ballet School). Λόγω της ηλικίας της και της εμφάνισης της που θεωρήθηκε “καχεκτική”, αρχικά δεν την επέλεξαν. Όμως το 1891, σε ηλικία 10 ετών, έγινε τελικά αποδεκτή. Εμφανίστηκε για πρώτη φορά στη σκηνή στο μπαλέτο «Un conte de fées» («A Fairy Tale») του Marius Petipa, το οποίο οργανώθηκε για τους μαθητές της σχολής.
Τα χρόνια εκπαίδευσης της νεαρής Pavlova ήταν δύσκολα, καθώς το κλασσικό μπαλέτο δεν ήταν εύκολο γι ‘αυτήν. Τα τοξωτά πόδια της, με λεπτούς αστραγάλους και μακριά άκρα, δημιουργούσαν αντίθεση με μικρό και συμπαγές σώμα της. Οι συμφοιτητές της την κορόιδευαν, αλλά εκείνη απτόητη δούλευε σκληρά για να βελτιώσει την τεχνική της. Παρακολούθησε επιπλέον μαθήματα από σημαντικούς καθηγητές όπως: Christian Johansson, Pavel Gerdt, Nikolai Legat και ειδικότερα από τον Enrico Cecchetti. Να σημειωθεί ότι ο Cecchetti θεωρείται ο μεγαλύτερος δεξιοτέχνης του μπαλέτο στα χρονικά, που ίδρυσε τη μέθοδο Cecchetti, μια πολύ σημαντική τεχνική μπαλέτου η οποία χρησιμοποιείται μέχρι σήμερα. Το 1898 η Pavlova εισήχθη στην τάξη δεξιοτεχνίας (classe de perfection) της Ekaterina Vazem, η οποία ήταν πρώην πρίμα μπαλαρίνα των Αυτοκρατορικών Θεάτρων της Αγίας Πετρούπολης (Saint Petersburg Imperial Theatres).
Κατά τη διάρκεια του τελευταίου έτους φοίτησης στη Αυτοκρατορική Σχολή Μπαλέτου, ερμήνευσε πολλούς ρόλους με την κύρια εταιρία. Αποφοίτησε το 1899 σε ηλικία 18 ετών και εντάχθηκε στο Αυτοκρατορικό Μπαλέτο, σε ένα επίπεδο πιο ψηλά από το corps de ballet, ως coryphée . Έκανε το επίσημο ντεμπούτο της στο Θέατρο Mariinsky στο μπαλέτο «Les Dryades prétendues» (The False Dryads) του Pavel Gerdt. Η ερμηνεία της κέρδισε τους επαίνους των κριτικών και ειδικότερα του μεγάλου κριτικού και ιστορικού Nikolai Bezobrazov.
Καριέρα
Η Pavlova εξελίχθηκε γρήγορα μέσα από τα επίπεδα εκπαίδευσης και έγινε μία από τις αγαπημένες μπαλαρίνες του Petipa. Χάρη στον Petipa, η Pavlova έμαθε να χορεύει: τον πρωταγωνιστικό ρόλο στο μπαλέτο Paquita, την Princess Aspicia στο The Pharaoh’s Daughter, την Queen Nisia στο Le Roi Candaule και τη Giselle. Ονομάστηκε coryphée το 1902, première danseuse το 1905 και τελικά prima ballerina το 1906, μετά από μια εντυπωσιακή ερμηνεία της στο μπαλέτο Giselle. Ο Petipa μετασχημάτισε πολλά grand pas για εκείνη, καθώς και πολλές συμπληρωματικές variations. Είχε πολλούς θαυμαστές από τους φανατικούς του μπαλέτου της Τσαρικής Αγίας Πετρούπολης και οι fans της αυτοαποκαλούνταν Pavlovatzi.
Όταν η απόλυτη πρίμα μπαλαρίνα του Αυτοκρατορικού Θεάτρου, Mathilde Kschessinska, έμεινε έγκυος το 1901, προετοίμασε την Pavlova για το ρόλο της Nikya στο μπαλέτο La Bayadère. Η Kschessinska, επιθυμώντας να μην επισκιάζεται, πίστευε ότι η Pavlova θα αποτύχει στο ρόλο, δεδομένου ότι θεωρείτο τεχνικά υποδεέστερη λόγω του σχήματος των ποδιών της. Αντιθέτως, το κοινό γοητεύτηκε από την Pavlova, της οποίας η εύθραυστη και αέρινη εμφάνιση ταίριαζαν τέλεια με το ρόλο, ιδιαίτερα στη σκηνή «Το Βασίλειο των Σκιών» («The Kingdom of the Shades»).
Τα πόδια της ήταν εξαιρετικά άκαμπτα, έτσι ενίσχυε τις pointes της προσθέτοντας ένα σκληρό κομμάτι ξύλου στις σόλες και κάμπτοντας το πλαίσιο του παπουτσιού. Εκείνη την εποχή πολλοί θεώρησαν ότι αυτό ήταν “απάτη” για μια μπαλαρίνα, δεδομένου ότι είχε μάθει να κρατάει το βάρος της στις pointes. Στην περίπτωση της Pavlova αυτό ήταν εξαιρετικά δύσκολο, καθώς το σχήμα των ποδιών της απαιτούσε να εξισορροπήσει το βάρος της στα μικρά δάχτυλα των ποδιών της. Λύση στο πρόβλημα αυτό έδωσε με την πάροδο των ετών, ο πρόδρομος του σύγχρονου παπουτσιού Pointe. Η pointe αργότερα έγινε λιγότερο επώδυνη και πιο εύκολη για τα κυρτά πόδια. Σύμφωνα με την βιογραφία της Pavlova από την Margot Fonteyn, στην Pavlova δεν άρεσε η εφεύρεση αυτή με τις pointes να φαίνεται στις φωτογραφίες και έτσι αφαιρούσε τα πρόσθετα ή άλλαζε τις φωτογραφίες, ώστε να φαίνεται ότι χρησιμοποιεί κανονικές pointes.
Η Pavlova είναι ίσως περισσότερο γνωστή για τη δημιουργία του ρόλου «Ο Θάνατος του Κύκνου» («The Dying Swan»).Το The Dying Swan ήταν ένα σόλο, χορογραφημένο από τον Michel Fokine για εκείνη, που δημιουργήθηκε το 1905.
Κατά τα πρώτα χρόνια των Ballets Russes, η Pavlova δούλεψε λίγο για τον Sergei Diaghilev. Αρχικά ήταν να χορέψει τον πρωταγωνιστικό ρόλο στο «Πουλί της Φωτιάς» («Firebird») του Mikhail Fokine, αλλά αρνήθηκε το ρόλο, καθώς δεν μπορούσε να συμβιβαστεί με το avant-garde σκορ του Ιγκόρ Στραβίνσκι και έτσι ο ρόλος δόθηκε στην Tamara Karsavina. Σε όλη της ζωή, η Pavlova, προτιμούσε τις μελωδίες “musique dansante”, των παλαιών μαέστρων, όπως ο Cesare Pugni και Ludwig Minkus.
Μέχρι τα μέσα του 20ου αιώνα ίδρυσε τη δική της εταιρεία και ανέβαζε παραστάσεις σε όλο τον κόσμο. Το ρεπερτόριο του συγκροτήματος περιλάμβανε κυρίως συμπτύξεις των έργων του Petipa και εξειδικευμένες χορογραφίες για τον εαυτό της. Μέλος της εταιρείας της ήταν η Kathleen Crofton. Ο συγγραφέας μπαλέτου Cyril Johnson ανέφερε χαρακτηριστικά: “τα bourrées της ήταν σαν μια σειρά από μαργαριτάρια”.
Αγγλία
Αναχωρώντας από τη Ρωσία, η Pavlova μετακόμισε στο Λονδίνο της Αγγλίας, το 1912, στο Ivy House στο North End Road, στο Golders Green, κοντά στο Hampstead Heath, όπου έζησε για το υπόλοιπο της ζωής της. Το σπίτι της είχε μια τεχνητή λίμνη με ζωντανούς κύκνους, όπου ακόμα και σήμερα βρίσκεται ένα άγαλμα της από τον Σκωτσέζο γλύπτη George Henry Paulin. Το σπίτι παρουσιάστηκε στην ταινία “Anna Pavlova”. Σήμερα αποτελεί Εβραϊκό Πολιτιστικό Κέντρο του Λονδίνου, αλλά σε μία μπλε πινακίδα αναφέρεται ότι είναι χώρος σημαντικού ιστορικού ενδιαφέροντος ως σπίτι της Pavlova. Ενώ στο Λονδίνο η Pavlova άσκησε μεγάλη επιρροή στην ανάπτυξη του Βρετανικού μπαλέτου, μεγαλύτερη βαρύτητα δόθηκε στην καριέρα της AliciaMarkova. Η Πύλη pub, που βρίσκεται στα σύνορα μεταξύ Arkley και Totteridge (London Borough of Barnet), είναι γνωστή για την επίσκεψη της Pavlova και του χορευτικού της συγκροτήματος.
Η Pavlova ήρθε σε επαφή με το κοινό των Ηνωμένων Πολιτειών κατά τη διάρκεια που ο Max Rabinoff ήταν διευθύνων σύμβουλος του Boston Grand Opera Company (1914 – 1917), εμφανιζόμενη με τη Ρώσικη Εταιρεία Μπαλέτου της.
Θάνατος
Κατά την διάρκεια μιας περιοδείας στην Χάγη της Ολλανδίας, είπαν στην Pavlova ότι έπασχε από πνευμονία και έπρεπε να κάνει επέμβαση. Της είπαν επίσης ότι αν προχωρούσε στην επέμβαση δεν θα μπορούσε να χορέψει ποτέ ξανά. Έτσι αρνήθηκε να χειρουργηθεί, λέγοντας χαρακτηριστικά ότι: «Αν δεν μπορώ να χορέψω τότε μάλλον θα είμαι νεκρή». Τελικά πέθανε από πλευρίτιδα, τρεις εβδομάδες πριν τα 50α της γενέθλια. Κρατώντας το κοστούμι του κύκνου από το The Dying Swan, είπε τα τελευταία της λόγια: “Παίξε το τελευταίο μέτρο πολύ μαλακά.” Πέθανε στο ξενοδοχείο Des Indes της Χάγης, στο οποίο υπάρχει μια τιμητική πλάκα και ένας χώρος ονομάζεται Βιβλιοθήκη Άννα Πάβλοβα στη μνήμη της.
Σύμφωνα με παλιά παράδοση του μπαλέτου, η επόμενη προγραμματισμένη παράσταση πραγματοποιήθηκε με έναν προβολέα να περιφέρεται, στα σημεία που εκείνη θα χόρευε, πάνω στην άδεια σκηνή. Μνημόσυνα έγιναν στην Ρωσική Ορθόδοξη Εκκλησία του Λονδίνο. Η Anna Pavlova αποτεφρώθηκε και οι στάχτες της σκορπίστηκαν σε ένα περιστερώνα στο Golders Green Crematorium, όπου στη λάρνακα της τοποθετήθηκαν οι pointes της (οι οποίες έχουν κλαπεί).
Κληρονομιά
Η Pavlova ενέπνευσε τον χορογράφο Frederick Ashton, όταν σε ηλικία 13 ετών την είδε να χορεύει στο Δημοτικό Θέατρο στη Lima του Περού.
Το επιδόρπιο Pavlova θεωρείται ότι έχει δημιουργηθεί προς τιμήν της, είτε κατά τη διάρκεια είτε μετά από κάποια από τις περιοδείες της στην Αυστραλία και τη Νέα Ζηλανδία το 1920.
Το Jarabe Tapatio, γνωστό στα Αγγλικά ως «Μεξικάνικο Καπέλο Χορού», απέκτησε φήμη εκτός Μεξικού, όταν η Pavlova δημιούργησε μια παράσταση με pointes, στα πλαίσια της οποίας δέχθηκε πολυάριθμα καπέλα από το Μεξικανικό κοινό της. Κατόπιν, το 1924, το Jarabe Tapatio ανακηρύχθηκε εθνικός χορός του Μεξικού.
Εκείνη κάποτε δήλωσε ότι η χώρα που θα παράγει την καλύτερη μπαλαρίνα στην ιστορία θα είναι οι Ηνωμένες Πολιτείες, λόγω όλων των διαφορετικών πολιτισμών που συγκεντρώνονται εκεί.
H Pina έφυγε σαν σήμερα!
Λίλλυ Βελισσαρίου
Όταν σε συνοδεύει στις σκέψεις σου, όταν ακολουθεί και ταυτίζεται με στιγμές της ζωής σου, όταν διεγείρει έντονα συναισθήματα, όταν σου αλλάζει έστω και για λίγο την ροή της σκέψης σου, όταν σε μεταμορφώνει σε δημιουργό έστω και στη φαντασία σου, όταν γίνεται έστω και για μία μέρα από τη ζωή σου η πρώτη σκέψη στο ξύπνημα σου και η τελευταία πριν τον ύπνο σου, εκτός από έρωτα μπορεί να είναι και τέχνη.
Αυτό κατάφερνε να κάνει σε εμένα η Pina. Αυτό κατάφερνε να κάνει και σε φίλους μου.
Ρωτώ, χάνεται ποτέ η ύπαρξη μου έχει επιδράσει και επιδρά με το έργο της έστω κι ένα άνθρωπο?
Αφιέρωμα στην Πίνα Μπάους:
Η δική μας Πίνα
Από την Κλημεντίνη Βουνελάκη
Κι έτσι ξαφνικά και απροειδοποίητα την Τρίτη, 30 Ιουνίου 2009 η Πίνα που λατρέψαμε, που είχε το κουράγιο να ξεδιπλώσει στη σκηνή εικόνες και ιστορίες μοναδικές, που άλλαξαν τη ρότα του χορού και τις ζωές μας, μάς άφησε πιο μόνους. Γιατί αγαπούσε τα ταξίδια…
Η Πίνα Μπάους πάντα πίστευε ότι η ζωή είναι ένα ταξίδι, με την έννοια της εξερεύνησης αυτού που δεν είναι ακόμη γνωστό.
Όλοι την αποκαλούσαν Πίνα, όχι μόνο οι γνωστοί και οι φίλοι. Από που πήγαζε αυτή η οικειότητα; Τι έκανε αυτό το νηφάλιο, θλιμμένο πρόσωπο που ζωντάνευαν δυο γαλανά, διεισδυτικά μάτια, την εξαϋλωμένη φιγούρα με τα μακριά, εκφραστικά χέρια να γίνει η πιο καλτ μορφή του σύγχρονου χορού στο δεύτερο μισό του 20ού αιώνα; Τής απέδωσαν υπερφυσικές ιδιότητες. Την είπαν μάγισσα και σαμάνο.
27 Ιουλίου 1940: Ημερομηνία γέννησης της Φιλιπίνας Μπάους, ή απλά Πίνας, στο Σόλινγκεν της Γερμανίας. Ναζισμός και πόλεμος. Η γενέτειρα με το εστιατόριο των γονιών της, το Έσσεν όπου σπούδασε χορό στη σχολή του Κουρτ Γιόος και το Βούπερταλ, έδρα και ορμητήριο από το 1973 της ομάδας της, συνθέτουν ένα καθοριστικό γεωγραφικό τρίγωνο για την μετέπειτα διάσημη επίγονο του εκφραστικού χορού. Η Πίνα Μπάους ανήκει στην πρώτη μεταπολεμική γενιά της Γερμανίας που βρέθηκε αθέλητα αντιμέτωπη με ενοχές και τραύματα.
Το ανασκαφικό έργο
Οι ανασκαφές στις ασυνέχειες του ασυνειδήτου θα αποτελέσουν γι’ αυτήν εργαλείο δημιουργίας. Στο αυτοβιογραφικό Café Müller (1978) -με το οποίο μάς συστήθηκε για πρώτη φορά στην Ελλάδα το 1987 και με το οποίο έμελλε να μάς αποχαιρετίσει από τη σκηνή της Πειραιώς 260 το 2006- υπάρχει μια εικόνα, πεμπτουσία όλης της μετέπειτα δημιουργίας της: ανάμεσα σε καρέκλες και τραπέζια καφενείου που πνίγουν τη σκηνή ξεπροβάλλει αθόρυβα μια γυναικεία σιλουέτα (Πίνα Μπάους), σαν οπτασία, χαμένη στην υπνοβατική της μοναξιά να προσκρούει επανειλημμένα πάνω σ’ ένα τοίχο. Μια άλλη γυναίκα πέφτει κατ’ επανάληψη στα χέρια ενός άνδρα (Ντομινίκ Μερσί) που αντί να την κρατήσει, την κοιτάζει απαθής καθώς σηκώνεται από το έδαφος και προσπαθεί να βρεθεί κοντά του ξανά και ξανά..
«Το Café Müller αφηγείται ιστορίες για τη μοναξιά, αλλά και για την αναζήτηση ενός άλλου χορού, ενός άλλου θεάτρου, το οποίο δεν είναι υποχρεωμένο πια να αναπαριστά μόνο και διαρκώς τη “λεία’ επιφάνεια των πραγμάτων, αλλά φωτίζει τον βυθό των αισθημάτων», γράφει ο θεωρητικός Νόρμπερτ Σέρβος.
Με αφετηρία ότι «το καινούργιο στην τέχνη κατοικεί στη ζωή», αλλά και με σπάνια διαύγεια, η Πίνα Μπάους έφερε τις πιο ακραίες καταστάσεις της ανθρώπινης ύπαρξης στο προσκήνιο, ξεγυμνώνοντας, ανατέμνοντας και, κυρίως, ερχόμενη σε ρήξη με προϋπάρχουσες θεατρικές συμβάσεις, αρεστές στο κοινό. Είναι η μεγάλη τομή που επέφερε στην ιστορία του χορού αλλά και του θεάτρου, έτσι ώστε να μιλάμε για την προ και την μετά Μπάους εποχή. Επινόησε μια νέα μορφή θεάματος, το χοροθέατρο, που διαφεύγει των κατατάξεων. Δεν είναι ούτε χορός ούτε θέατρο, πρόκειται ίσως για την πιο γνήσια ανατροπή του θεάτρου μέσω του χορού. Σε αυτή τη διαδοχή σκετς και σκηνικών παιχνιδιών που παρουσιάζει, μπορεί κανείς να βρει κάτι από τον ίδιο του τον εαυτό. Ένας μικρόκοσμος με τους φόβους, τις ελπίδες, τις ματαιότητες, τις επιθυμίες ή τις αναμνήσεις που μας κατοικούν. Το μοντάζ αυτού του υλικού βασισμένο στην επανάληψη και την απουσία αφηγηματικής συνέχειας, ρίχνει μοναδικά φως στην συνταρακτική γελοιότητα των ανθρώπινων στερεότυπων, στην απωθημένη επιθετικότητα που συγκαλύπτουν, επιτηδευμένα, ανώδυνες χειρονομίες. Έτσι παίρνει σάρκα και οστά το «συνειδητό ταξίδι στο ασυνείδητο».
Στοιχεία επιθεώρησης, οπερέτας και χάπενινγκ κάνουν την εμφάνισή τους στα θεάματά της, ενώ περιορίζονται δραστικά τα αμιγώς χορογραφημένα μέρη, με το Kontakthoff (1978) να σηματοδοτεί τη νέα κατεύθυνση. Είναι διάσημες πλέον οι ερωτήσεις που συνήθιζε να θέτει στους χορευτές της, προκαλώντας τους σε απαντήσεις λεκτικές και μη. Όλα αυτά συνθέτουν το υλικό των παραστάσεων του Χοροθεάτρου του Βούπερταλ αλλά και την ίδια του την ουσία. Οι υπέροχοι χορευτές της δεν κάνουν άλλο από το να υποδύονται τον ίδιο τους τον εαυτό. Πρόκειται για την ανεπανάληπτη «δέσμευση δίχως όρους υπέρ της συγκίνησης και της βιωμένης εμπειρίας» (Ράιμουντ Χόγκε), καθώς η Πίνα Μπάους αρνείται να δημιουργήσει χαρακτήρες. Με το χρόνο, ο θεατής δεν δυσκολεύεται να αναγνωρίσει τον Γιάν Μιναρέκ ή τον Ντομινίκ Μερσί, για να αναφερθούμε σε δυο εμβληματικούς ερμηνευτές της.
«Το Café Müller αφηγείται ιστορίες για τη μοναξιά, αλλά και για την αναζήτηση ενός άλλου χορού, ενός άλλου θεάτρου, το οποίο δεν είναι υποχρεωμένο πια να αναπαριστά μόνο και διαρκώς τη “λεία’ επιφάνεια των πραγμάτων, αλλά φωτίζει τον βυθό των αισθημάτων», γράφει ο θεωρητικός Νόρμπερτ Σέρβος.
Με αφετηρία ότι «το καινούργιο στην τέχνη κατοικεί στη ζωή», αλλά και με σπάνια διαύγεια, η Πίνα Μπάους έφερε τις πιο ακραίες καταστάσεις της ανθρώπινης ύπαρξης στο προσκήνιο, ξεγυμνώνοντας, ανατέμνοντας και, κυρίως, ερχόμενη σε ρήξη με προϋπάρχουσες θεατρικές συμβάσεις, αρεστές στο κοινό. Είναι η μεγάλη τομή που επέφερε στην ιστορία του χορού αλλά και του θεάτρου, έτσι ώστε να μιλάμε για την προ και την μετά Μπάους εποχή. Επινόησε μια νέα μορφή θεάματος, το χοροθέατρο, που διαφεύγει των κατατάξεων. Δεν είναι ούτε χορός ούτε θέατρο, πρόκειται ίσως για την πιο γνήσια ανατροπή του θεάτρου μέσω του χορού. Σε αυτή τη διαδοχή σκετς και σκηνικών παιχνιδιών που παρουσιάζει, μπορεί κανείς να βρει κάτι από τον ίδιο του τον εαυτό. Ένας μικρόκοσμος με τους φόβους, τις ελπίδες, τις ματαιότητες, τις επιθυμίες ή τις αναμνήσεις που μας κατοικούν. Το μοντάζ αυτού του υλικού βασισμένο στην επανάληψη και την απουσία αφηγηματικής συνέχειας, ρίχνει μοναδικά φως στην συνταρακτική γελοιότητα των ανθρώπινων στερεότυπων, στην απωθημένη επιθετικότητα που συγκαλύπτουν, επιτηδευμένα, ανώδυνες χειρονομίες. Έτσι παίρνει σάρκα και οστά το «συνειδητό ταξίδι στο ασυνείδητο».
Στοιχεία επιθεώρησης, οπερέτας και χάπενινγκ κάνουν την εμφάνισή τους στα θεάματά της, ενώ περιορίζονται δραστικά τα αμιγώς χορογραφημένα μέρη, με το Kontakthoff (1978) να σηματοδοτεί τη νέα κατεύθυνση. Είναι διάσημες πλέον οι ερωτήσεις που συνήθιζε να θέτει στους χορευτές της, προκαλώντας τους σε απαντήσεις λεκτικές και μη. Όλα αυτά συνθέτουν το υλικό των παραστάσεων του Χοροθεάτρου του Βούπερταλ αλλά και την ίδια του την ουσία. Οι υπέροχοι χορευτές της δεν κάνουν άλλο από το να υποδύονται τον ίδιο τους τον εαυτό. Πρόκειται για την ανεπανάληπτη «δέσμευση δίχως όρους υπέρ της συγκίνησης και της βιωμένης εμπειρίας» (Ράιμουντ Χόγκε), καθώς η Πίνα Μπάους αρνείται να δημιουργήσει χαρακτήρες. Με το χρόνο, ο θεατής δεν δυσκολεύεται να αναγνωρίσει τον Γιάν Μιναρέκ ή τον Ντομινίκ Μερσί, για να αναφερθούμε σε δυο εμβληματικούς ερμηνευτές της.
Τα σκηνικά θεάματα
Πολλοί της καταλόγισαν ότι θέλησε να περιθωριοποιήσει το χορό στα έργα της. Στην ουσία αμφισβήτησε τον παραδοσιακό ρόλο του χορογράφου που ασχολείται με βήματα και κινήσεις κωδικοποιημένες. «Αναζητώ να μιλήσω για τη ζωή που μας περιβάλλει, για την ύπαρξη, για μας. Και το πρόβλημα είναι ότι η ζωή δεν μπορεί πάντα να χορευτεί με τις παραδοσιακές αισθητικές φόρμες», έλεγε.
Όσοι είδαμε κάποιο από τα «κομμάτια» της στο Ηρώδειο -όπως αγαπούσε να αποκαλεί τα έργα της- από την ανεπανάληπτη Ιεροτελεστία της Άνοιξης, με τις χορεύτριες ένα με το χώμα να κάνουν τη σκοτεινή γη να κινείται, ως τα Γαρύφαλλα (Nelken) και, το 1980, με ολόκληρη τη σκηνή καλυμμένη με χορτοτάπητα, μπορούμε να καταλάβουμε τη σημασία που απέδιδε στον σκηνικό χώρο (συνεργάστηκε με δυο σπουδαίους σκηνογράφους, τον Ρολφ Μπόρζικ αρχικά και τον Πέτερ Παμπστ στη συνέχεια).
Από το 1986 και μετά, η Πίνα Μπάους, διάσημη και περιζήτητη, επιδόθηκε σε χορογραφίες – πορτρέτα πόλεων, αρχής γενομένης από τη Ρώμη, σε έναν έθνικ προσανατολισμό που αντιστοιχούσε στο πολυεθνικό προφίλ των χορευτών της ομάδας της. Τελευταίος σταθμός στις περιπλανήσεις ήταν η Καλκούτα της Ινδίας.
Επέστρεψε όμως και πάλι στο Βούπερταλ, έδρα και ορμητήριό της, για τελευταία φορά. Στη μικρή βιομηχανική πόλη της Γερμανίας που εισήγαγε στον πολιτιστικό χάρτη, μετατρέποντάς τη σε χώρο προσκυνήματος όχι μόνο για τον χορευτικό κόσμο αλλά και για σημαντικούς δημιουργούς από διαφορετικούς χώρους, όπως η Σούζαν Σόνταγκ, ο Μπομπ Ουίλσον, ο Πίτερ Μπρουκ, ο Ρομπέρ Λεπάζ, ή ο Πέδρο Αλμοδόβαρ που συνέρρεαν κάθε δυο χρόνια στο φεστιβάλ που οργάνωνε με τίτλο «Τρεις βδομάδες με την Πίνα…»Πέρα από τα σύνορα του χορού
Όσοι είδαμε κάποιο από τα «κομμάτια» της στο Ηρώδειο -όπως αγαπούσε να αποκαλεί τα έργα της- από την ανεπανάληπτη Ιεροτελεστία της Άνοιξης, με τις χορεύτριες ένα με το χώμα να κάνουν τη σκοτεινή γη να κινείται, ως τα Γαρύφαλλα (Nelken) και, το 1980, με ολόκληρη τη σκηνή καλυμμένη με χορτοτάπητα, μπορούμε να καταλάβουμε τη σημασία που απέδιδε στον σκηνικό χώρο (συνεργάστηκε με δυο σπουδαίους σκηνογράφους, τον Ρολφ Μπόρζικ αρχικά και τον Πέτερ Παμπστ στη συνέχεια).
Από το 1986 και μετά, η Πίνα Μπάους, διάσημη και περιζήτητη, επιδόθηκε σε χορογραφίες – πορτρέτα πόλεων, αρχής γενομένης από τη Ρώμη, σε έναν έθνικ προσανατολισμό που αντιστοιχούσε στο πολυεθνικό προφίλ των χορευτών της ομάδας της. Τελευταίος σταθμός στις περιπλανήσεις ήταν η Καλκούτα της Ινδίας.
Επέστρεψε όμως και πάλι στο Βούπερταλ, έδρα και ορμητήριό της, για τελευταία φορά. Στη μικρή βιομηχανική πόλη της Γερμανίας που εισήγαγε στον πολιτιστικό χάρτη, μετατρέποντάς τη σε χώρο προσκυνήματος όχι μόνο για τον χορευτικό κόσμο αλλά και για σημαντικούς δημιουργούς από διαφορετικούς χώρους, όπως η Σούζαν Σόνταγκ, ο Μπομπ Ουίλσον, ο Πίτερ Μπρουκ, ο Ρομπέρ Λεπάζ, ή ο Πέδρο Αλμοδόβαρ που συνέρρεαν κάθε δυο χρόνια στο φεστιβάλ που οργάνωνε με τίτλο «Τρεις βδομάδες με την Πίνα…»Πέρα από τα σύνορα του χορού
Η Πίνα Μπάους και το Χοροθέατρο του Βούπερταλ άσκησαν καταλυτική επιρροή όχι μόνο στο χορό αλλά και σε όλες τις σκηνικές τέχνες. Από τον Ουίλιαμ Φόρσαϊθ ως τη Μαγκί Μαρέν και τον Λόιντ Νιούζον, ο κατάλογος των ευρωπαίων χορογράφων που επηρέασε είναι ατελείωτος. «Στην ουσία ανακάλυψε ξανά τον χορό. Είναι από τα σημαντικότερα πρόσωπα που ανανέωσαν το είδος τα τελευταία 50 χρόνια», είπε γι’ αυτή ο Φόρσαϊθ.
«Μετά την Πίνα άνοιξε ο δρόμος για σκηνοθέτες και χορογράφους όπως ο Κριστόφ Μαρτάλερ, ο Φρανκ Κάστορφ, η Αν Τερέζα ντε Κερσμάακερ, ο Γιαν Φαμπρ, ο Αλέν Πλατέλ, η Μεγκ Στιούαρτ, κ.ά.» επισημαίνει ο Ζαν-Μαρκ Αντόλφ.
«Μετά την Πίνα άνοιξε ο δρόμος για σκηνοθέτες και χορογράφους όπως ο Κριστόφ Μαρτάλερ, ο Φρανκ Κάστορφ, η Αν Τερέζα ντε Κερσμάακερ, ο Γιαν Φαμπρ, ο Αλέν Πλατέλ, η Μεγκ Στιούαρτ, κ.ά.» επισημαίνει ο Ζαν-Μαρκ Αντόλφ.
Αφιερωμα στην Πίνα Μπάους: Στην επικράτεια του πόνου και της απώλειας
Από τον Αντώνη Σακελάρη Πριν από περίπου ένα χρόνο, στις 16 και 17 Ιουλίου, το κοινό του Φεστιβάλ είχε την ευκαιρία να δει την τελευταία παράσταση της Πίνα Μπάους στην Επίδαυρο. Το Ορφέας και Ευρυδίκη ανέβηκε από το μπαλέτο της Εθνικής Όπερας του Παρισιού και προσέλκυσε χιλιάδες θεατές που έσπευσαν να δουν την παράσταση, να προβληματιστούν, να δυσφορήσουν, να αγανακτήσουν ή να θαυμάσουν το μεγαλείο της μεγαλύτερης ευρωπαίας χορογράφου των τελευταίων πενήντα χρόνων σε μια από τις τελευταίες της πραγματείες πάνω στο μόνιμο θέμα της αιώνιας αγάπης. Ένα είναι σίγουρο: Κανείς δεν έμεινε αδιάφορος μπροστά στην τέχνη της μεγάλης Γερμανίδας.Η ίδια δήλωσε για το Ορφέας και Ευρυδίκη στη γαλλική Figaro: «Ο δικός μου Ορφέας δεν είναι ήρωας, αλλά ένας άντρας που η αγάπη τον κάνει απόλυτα ευάλωτο. (…) Με την Όπερα του Παρισιού μοιραζόμαστε αμοιβαίο θαυμασμό. Πρόκειται για μια ιστορία έρωτα με αυτούς τους χορευτές που ξεκίνησε με την Ιεροτελεστία της άνοιξης. (…) Και τώρα μετά τον Ορφέα εξακολουθώ να έχω την έντονη επιθυμία να επιστρέψω και πάλι».
Η Πίνα Μπάους πριν από λίγες μέρες υποκλίθηκε για τελευταία φορά στη σκηνή του Βούπερταλ. «Η ΤΕΧΝΗ ΤΗΣ ΔΕΝ ΑΠΕΙΚΟΝΙΖΕΙ ΤΗ ΖΩΗ. Η ΖΩΗ ΑΠΕΙΚΟΝΙΖΕΤΑΙ ΣΤΗΝ ΤΕΧΝΗ ΤΗΣ» Η πιο ενδιαφέρουσα και αμφιλεγόμενη χορογράφος, αυτή που θεμελίωσε το σύγχρονο χοροθέατρο, γεννήθηκε στο βιομηχανικό Ζόλινγκεν της Γερμανίας το 1940. Ο πατέρας της είχε μια ταβέρνα ανάμεσα στους πάγκους της οποίας μεγάλωσε (και απεικόνισε αργότερα στο Café Müller). Το χάος των τραπεζιών, οι λούμπεν θαμώνες και η καταθλιπτική αίθουσα θα σημαδέψουν υποσυνείδητα από νωρίς την Μπάους. Θα της αποκαλύψουν την ανθρώπινη μοναξιά και τις δυσλειτουργικές σχέσεις ανάμεσα στα δυο φύλα.«ΔΕΝ ΕΙΜΑΙ ΜΑΘΗΤΡΙΑ ΚΑΝΕΝΟΣ»Ξεκίνησε τις σπουδές της στον χορό στα δεκατέσσερά της στη Σχολή Φόλκβανγκ του Έσεν, υπό την καθοδήγηση του σπουδαίου εξπρεσιονιστή, ειρηνιστή, και φιλελεύθερου Κουρτ Γιος. Η σκέψη του άσκησε τεράστια επιρροή στην Μπάους.
Στα δεκαεννιά της μετακομίζει στη Νέα Υόρκη, όπου φοιτά με υποτροφία στη Σχολή Τζούλιαρντ. Δάσκαλοί της οι Πολ Τέιλορ, Λούις Χορστ, Ζοζέ Λιμόν και Άντονι Τιούντορ που θα τη διαμορφώσουν ως χορεύτρια. Πιο πολύ όμως θα τη διαμορφώσει η ίδια η πόλη. Η πορεία της ζωής και της καριέρας της θα καθοριστούν από την αύρα της μητρόπολης. «Η Νέα Υόρκη μοιάζει με ζούγκλα. Όμως εκεί νιώθεις απόλυτα ελεύθερος. Σε αυτά τα δυο χρόνια ανακάλυψα τον εαυτό μου» θα πει. Θα γίνει μέλος του Νέου Αμερικανικού Μπαλέτου και του Μπαλέτου της Μετροπόλιταν Όπερας και θα συμμετάσχει στις σπουδαιότερες παραστάσεις χορού κατά τη διαμονή της εκεί.
Επιστρέφει στη Γερμανία το 1962 και συνεργάζεται εκ νέου με τον Κουρτ Γιος στο νεοϊδρυθέν Μπαλέτο Φόλκβανγκ. Το 1968 παρουσιάζει την πρώτη χορογραφία της, τα Θραύσματα. Την ίδια χρονιά αναλαμβάνει και την καλλιτεχνική διεύθυνση του Μπαλέτου. Το 1973 εγκαθίσταται στο Βούπερταλ και ιδρύει το Tanztheater. Οι παραστάσεις που ανεβάζει ξεπερνούν τις τριάντα. Στην αρχή η τοπική κοινωνία δυσφορεί από τις φαινομενικά ακατέργαστες και ρηξικέλευθες εικόνες που βλέπει στη σκηνή. Νιώθει αμηχανία μπροστά στον αντικομφορμισμό της Μπάους. «Η τέχνη είναι ένα όχημα για κοινωνική κριτική. Ποτέ δεν πρέπει να γίνει μέσο εξωραϊσμού της πραγματικής ζωής» θα πει.
Βάζει τους χορευτές της να μιλούν, να τραυλίζουν, να φωνάζουν ακατάληπτα. Η σκηνογραφία της είναι πρωτοποριακή. Στην Ιεροτελεστία της άνοιξης γεμίζει τη σκηνή με βρύα ώστε οι θεατές να βλέπουν, να ακούν και να μυρίζουν την πρωταγωνίστρια της παράστασης Γη. Οι αντιδράσεις για τις μεθόδους, αλλά κυρίως για τη θεματολογία της είναι πολύ εχθρικές. Της στέλνουν απειλητικά γράμματα, την προπηλακίζουν, αρχίζουν να αναρωτιούνται αν τα κονδύλια της πόλης αξιοποιούνται σωστά. Δεν θέλει να ευχαριστήσει τους θεατές. Θέλει να τους κάνει να σκεφτούν και να βγάλουν τα δικά τους συμπεράσματα. Μετά τις αντιδράσεις σκέφτεται να εγκαταλείψει το Βούπερταλ για το Παρίσι, αλλά τελικά μένει και για χρόνια δεν αφήνει σε χλωρό κλαρί τους συμπολίτες της. Σχολιάζει την αποξένωση και την κενότητα της σύγχρονης ύπαρξης. Μιλάει για άβολα πράγματα και σκιαγραφεί χαρακτήρες της καθημερινότητας, δεν την ενδιαφέρουν η λυρικότητα και ο ηρωισμός. Η εχθρότητα της τοπικής κοινωνίας σταδιακά μετατρέπεται σε ανοχή και συγκατάβαση, μέχρι που το παγκόσμιο κοινό αναγνωρίζει την τεράστια σημασία της τέχνης της. Το 2003 η πόλη της παραδίνει το χρυσό κλειδί της.
«ΤΑ ΕΡΓΑ ΜΟΥ ΑΝΑΠΤΥΣΣΟΝΤΑΙ ΑΠΟ ΜΕΣΑ ΠΡΟΣ ΤΑ ΕΞΩ»
Το χιούμορ και η θλίψη της αντανακλώνται στα έργα της. Αποσκοπούσε στη συνειδητοποίηση των αδικιών και ιδιαίτερα της γυναικείας καταπίεσης. Τα έργα της ουδέποτε υπήρξαν ψυχοδραματικά ή κλασικά ποιητικά. Κόμιζε κοινωνικοπολιτικά νοήματα στον χορό. Η χορογραφική της προσέγγιση ήταν απαλλαγμένη από τις προσωπικές της φιλοδοξίες, ήταν όμως συνάμα τόσο προσωπική, στον βαθμό που αναδυόταν από τα βάθη της ύπαρξης, της δικής της και των χορευτών. Τα στοιχεία αυτά προσέδωσαν παγκόσμια αξία στο έργο της.
Η δεκαετία του ’70 είναι η πιο παραγωγική για την Μπάους. Ανεβάζει τα περισσότερα έργα της, ανάμεσα στα οποία τα Aktionen für Tänzer, Tannhäuser-Bacchanals, Fritz, Ιφιγένεια εν Ταύροις, I’ll Do You In, Adagio – Fünf Lieder Von Gustan Mahler, Ορφέας και Ευρυδίκη, Wind From The West, Η ιεροτελεστία της άνοιξης, Τα επτά θανάσιμα αμαρτήματα, Come, Dance With Me, To κάστρο του Κυανοπώγωνα, Renate Emigrates, Café Müller. Κάνει γκεστ εμφανίσεις στα μεγαλύτερα σύνολα της Ευρώπης και αρχίζει τη συνεργασία με τον Ρολφ Μπόρζικ, σύζυγο και μέντορά της στην πρωτοποριακή σκηνογραφία.
Ο γερμανικός σύγχρονος χορός είχε βαθιά παράδοση. Οι ρίζες του εντοπίζονται στη δεκαετία του ’20 και στο Ausdrucktanz ή «εκφραστικό χορό». Μετά τις διώξεις που υπέστη από τον Ναζισμό και μετά το τέλος του πολέμου η γερμανική πρωτοπορία θα κάνει δεκαετίες να επανέλθει στο προσκήνιο. Τις δεκαετίες μετά τον πόλεμο η υπό ανάνηψη Γερμανία προσπαθεί να καταπολεμήσει τα συλλογικά της σύνδρομα και κάνει στροφή στον κλασικισμό αναζητώντας παραδοσιακές αξίες. Αδιαφορεί για την πρωτοπορία και δυσανασχετεί με όσους θίγουν θέματα ταμπού όπως η συνενοχή. Το αριστερό φοιτητικό κίνημα της εικοσαετίας 1960-1980 βοηθά στη ριζοσπαστικοποίηση μεγάλου μέρους του γερμανικού λαού που πλέον αποζητά τη σύγχρονη έκφραση. Η Μπάους βρίσκεται στο επίκεντρο του momentum της αναγέννησης του σύγχρονου χορού στη Γερμανία στις δεκαετίες που ακολούθησαν.
Η δεκαετία του ’80 ξεκινά με ένα θάνατο και μία γέννηση. Ο Ρολφ Μπόρζικ πεθαίνει το 1980 και ο γιος της Ρολφ Σάλομον γεννιέται το 1981. Πατέρας του είναι ο Ρόλαντ Κέι. Η Πίνα Μπάους αναλαμβάνει τη διεύθυνση της Σχολής Φόλκβανγκ στο Έσεν. Εμφανίστηκε στην ταινία του Φελίνι Και το πλοίο φεύγει. Το Blitzkrieg των δημιουργιών της συνεχίζεται. Γαρίφαλα, Παλέρμο Παλέρμο, Βίκτορ, Δυο τσιγάρα στο σκοτάδι, Βαλς. Συνεχίζει να συνεργάζεται με νέους χορευτές που αντιδρούσαν στoν εξαμερικανισμό της Γερμανίας και ασφυκτιούσαν στον φορμαλισμό του αμερικανικού και μεταμοντέρνου χορού. Η εκφραστικότητα του χοροθεάτρου της Μπάους τους πρόσφερε στέγη.
Ακάματη συνεχίζει και τη δεκαετία του ’90 με τα Masurca Fogo, Μόνο εσύ, Danzón, Ο καθαριστής παραθύρων. Μέχρι τον θάνατό της πριν μερικές ημέρες δεν σταμάτησε να χορεύει, να σκηνοθετεί και να σχολιάζει τις κοινωνικές σχέσεις μέσα από το χοροθέατρο. Πριν μερικά χρόνια, στην απονομή του βραβείου του Κιότο, δήλωσε: «Έχω ακόμα υπερβολικά πολλά σχέδια για το μέλλον». Στα σχέδιά της ήταν η κινηματογράφηση μιας 3-D ταινίας, μαζί με τον Βιμ Βέντερς. Τα γυρίσματα επρόκειτο να ξεκινήσουν τον προσεχή Σεπτέμβριο.
«ΔΙΕΣΤΡΑΜΜΕΝΗ ΝΕΡΑΪΔΑ Ή ΕΘΝΙΚΟΣ ΘΗΣΑΥΡΟΣ;»
Η αμηχανία των θεατών και η κριτική που την κατακεραύνωνε ήταν ευλογία για την Μπάους. Προκάλεσε τον διχασμό και την αμφισβήτηση για το ταλέντο, την ηθική της, ακόμα και για το αν είναι χορός αυτό που έβλεπαν. Επηρέασε αμέτρητους καλλιτέχνες, όπως ο Πέτερ Στάιν, ο Γουίλιαμ Φόρσαϊθ και ο Ρόμπερτ Γουίλσον. Κάποιοι τη θεωρούν μία από τις πιο επιδραστικές καλλιτέχνιδες του μεταπολεμικού θεάτρου, άλλοι «βασίλισσα του Αngsttheater» που το μόνο που προσφέρει είναι «καταθλιπτικές αυτάρεσκες ασυναρτησίες που συγκινούν μόνο σχολαριόπαιδα». Όμως οι ανοιχτές αγκάλες των κριτικών ποτέ δεν υπήρξαν το ζητούμενο. Η βία της θεματολογίας της πάντα ενοχλούσε. Η Αρλέν Γκρος του New Yorker είχε πει: «Μας προσφέρει τη βιαιότητα και τον εξευτελισμό, μια πορνογραφία του πόνου». Το σπάσιμο πολλών συμβάσεων, όπως της ομορφιάς των σωμάτων ή της γραμμικής αφήγησης, απαιτούσε τη συμμετοχή των θεατών στην ολοκλήρωση κάθε έργου της. Δεν την ενδιαφέρει να κατευθύνει τον θεατή της. Του ζητάει να βγάλει τα δικά του συμπεράσματα. «Δεν έχει καμιά σημασία αν ένα έργο μου βρίσκει ένα κοινό με κατανόηση. Δεν βρίσκομαι εδώ για να ευχαριστήσω το κοινό, δεν μπορώ να μην προκαλέσω τον θεατή».
Η grande dame του μοντέρνου χορού ήταν διάσημη για τον κολεκτιβιστικό τρόπο δουλειάς της. Οι πρόβες για κάθε της παράσταση ξεκινούσαν με την ίδια να «ανακρίνει» τους χορευτές της που της απαντούσαν άλλοτε με λέξεις και άλλοτε με αυτοσχεδιασμούς. «Δεν με ενδιαφέρει πώς κινούνται οι άνθρωποι, αλλά τι τους κάνει να κινούνται». Με αυτόν τον τρόπο συνδιαμόρφωναν τη μορφή και το περιεχόμενο κάθε παράστασης. Συχνά ανέβαζε πολύωρες παραστάσεις που δεν τους είχε δώσει όνομα. Η αίσθηση που της έδινε η επαφή με το κοινό ήταν αυτή που θα «βάφτιζε» πολλά από τα έργα της.
Ο ΑΛΜΟΔΟΒΑΡ ΓΙΑ ΤΗΝ ΜΠΑΟΥΣ
Την ταινία του Αλμοδόβαρ Μίλα της σφράγισε η παρουσία της Πίνα Μπάους. Το φιλμ ξεκινάει και κλείνει με τις χορογραφίες της Café Müller και Masurca Fogo. Παρότι τα αποσπάσματα των χορογραφιών είναι εξαιρετικά ολιγόλεπτα, η αύρα της Μπάους φαίνεται να διαπερνά ολόκληρη την ταινία του σαν μια συνεχής δόνηση. Και ενώ η βασική ιστορία της ταινίας δεν έχει εκ πρώτης όψεως σχέση με την Μπάους, φαίνεται σαν ο Αλμοδόβαρ να έφτιαξε μια ταινία homage στo πνεύμα και την προσφορά της πρωτοπόρου του χοροθεάτρου. Τους δυο δημιουργούς ένωνε η μοναδική τους ικανότητα να εμβαθύνουν στον γυναικείο ψυχισμό.
Περιγράφει το πώς ενσωμάτωσε τα αποσπάσματα στην ταινία του: «Στο Όλα για τη μητέρα μου υπήρχε ένα πόστερ της Πίνα από το Café Müller στον τοίχο του γιου της Σεσίλια Ροθ. Τότε δεν ήξερα ότι αυτό το έργο θα γινόταν ο πρόλογος του επόμενου φιλμ μου. Τότε ήθελα μόνο να κάνω ένα αφιέρωμα στη γερμανίδα χορογράφο. Όταν τελείωσα να γράφω το σενάριο για το Μίλα της το βλέμμα μου έπεσε πάλι σε αυτή την αφίσα. Τότε πρόσεξα το πρόσωπό της. Τα κλειστά της μάτια. Το πώς ήταν ντυμένη μόνο με ένα διαφανές σλιπ, με τα χέρια της τεντωμένα, ανάμεσα σε καρέκλες και τραπέζια. Ήταν η εικόνα που περιέγραφε τέλεια το λίμπο στο οποίο ζούσαν οι πρωταγωνίστριές μου. Δυο γυναίκες σε κώμα, που παρά την προφανή τους αφασία προκαλούν στους άντρες γύρω τους την ίδια ένταση, ζήλια, αγάπη, πόθο και απογοήτευση, σαν να είχαν τα μάτια τους ανοιχτά και να μιλούσαν ακατάπαυστα. Την ίδια περίπου εποχή είδα το Masurca Fogo στη Βαρκελώνη. Έμεινα κατάπληκτος από τη ζωντάνια του, την αισιοδοξία του, τον βουκολικό του αέρα και εκείνες τις απρόβλεπτες εικόνες οδυνηρής ομορφιάς που με έκαναν να κλάψω, όπως ο Μάρκο στην ταινία μου, από ηδονή. Δεν θα μπορούσα να έχω σκεφτεί καλύτερο φινάλε. Η Πίνα άθελά της δημιούργησε τις πιο ιδανικές πόρτες για να μπεις και να βγεις από το Μίλα της».
Συντετριμμένος από τον θάνατό της δήλωσε: «Με ένα αιώνιο τσιγάρο στο χέρι και το απερίγραπτο χαμόγελό της, η Πίνα Μπάους εισήγαγε μια στροφή στον μοντέρνο χορό την τελευταία 25ετία. Με άφησε να βιώσω τη μαγεία της τέχνης στο Μίλα της. Η φιλία μας ήταν έντονη και αιώνια. Η Πίνα πάντοτε ήταν μόνιμη πηγή χαράς. Συμφωνούσαμε σε πολλά πράγματα, όπως στη χρήση της μουσικής και την απεικόνιση των γυναικών σαν είδωλα, αλλά διαφωνούσαμε και σε τόσα άλλα. Μου δημιουργούσε πολύ αντιφατικά συναισθήματα και θα με εμπνέει για πάντα».
Αφιέρωμα στην Πίνα Μπάους: Σαν μια σκιά με μουσική
Από το Γιώργο Λούκο
Όταν νέος ακόμα έψαχνα επαγγελματική και δημιουργική στέγη σε κάποια αξιοσημείωτη κοινότητα καλλιτεχνών, μια μέρα έκανα οντισιόν στον Μορίς Μπεζάρ. Ένας φίλος μου, ο Ντομινίκ Μερσί, αποδείχθηκε πιο έξυπνος από μένα και πήγε στην Πίνα Μπάους.
Την Πίνα Μπάους, προσωπικά, τη γνώρισα πριν 32 χρόνια. Ήμουν σε τουρνέ στη Γερμανία με το μπαλέτο Ρολάν Πετί, στο Ντίσελντορφ. Είχε έρθει να δει την παράσταση και μετά βρεθήκαμε με διάφορους γνωστούς για φαγητό. Αυτή τη συνεχή σχέση με το παριζιάνικο κοινό, που δεν βρίσκει κανείς ποτέ με τη μία θέση στο θέατρο και που όλοι κάνουν τα πάντα
για να μπουν σε μια παράσταση, δεν τη συναντά κανείς αλλού – και η Πίνα την επιδίωξε.
Αστειευόμαστε, θυμάμαι. Λέγαμε ότι αν προηγουμένως δεν έλθει η Πίνα στο Παρίσι δεν θα έφταναν η άνοιξη και το καλοκαίρι. Στο Παρίσι, λοιπόν, είχε έρθει 35 φορές, ερχόταν τουλάχιστον μια φορά το χρόνο, κάθε χρόνο, τα τελευταία τριάντα χρόνια. Ερχόταν βεβαίως και σε εμάς, στην Όπερα της Λυών, στο Theatre National Populaire.
Η Πίνα Μπάους είχε κλασική παιδεία όσον αφορά την τεχνική. Βλέπετε, είχε φύγει κοριτσάκι και πήγε στην Αμερική στο Juilliard School. Κι έπειτα άρχισε να δουλεύει με τον Άντονι Τιούντορ, που ήταν μεγάλος νεοκλασικός χορογράφος. Αμέσως μετά, όμως, πήγε στον Χοσέ Λιμόν που ήταν μοντέρνος και στον Πολ Τέιλορ. Κυρίως, όμως, διατηρούσε τις επιρροές του Κουρτ Γιος, επιρροές που είχαν εμπεδωθεί ήδη από το σχολείο στο Έσεν, επιρροές που συμπύκνωναν όλη την παράδοση του γερμανικού εξπρεσιονισμού. Έτσι λοιπόν, αν και επί της ουσίας δεν ξέραμε ακόμα ποια πραγματικά είναι η Πίνα Μπάους, ορισμένοι άνθρωποι του χορού είχαμε καταλάβει ότι αποτελούσε ένα συνδετικό στοιχείο μεταξύ του κλασικού και του
μοντέρνου.
ΑΥΤΗ ΠΟΥ ΕΝΩΣΕ ΤΟ ΠΑΖΛ
Από τη δεκαετία του 1970 ήδη σοβούσε μια μάχη μεταξύ των μοντέρνων και των κλασικών, μια μάχη που κορυφώθηκε τη δεκαετία του 1980. Ειδικά σε μια χώρα όπως η Γαλλία, με μεγάλη παράδοση κλασικού μπαλέτου, εμείς, οι κλασικοί, αυτούς που έρχονταν από την Αμερική τους βλέπαμε σαν μετανάστες. Με την Πίνα, όμως, που πλέον τη μαθαίναμε καλά, τα πράγματα δεν ήταν καθόλου έτσι. Παρακολουθώντας ακόμα και μια χορογραφία της εύκολα καταλάβαινε κανείς ότι έφερε όλη την ευρωπαϊκή παράδοση, μια παράδοση στην οποία εκείνα τα χρόνια ήταν εντελώς επιφυλακτικός ο αγγλοσαξονικός κόσμος. Γι’ αυτό, άλλωστε, χρειάστηκε πολύς καιρός για να την καταλάβουν οι Αγγλοσάξονες, έτσι εξηγείται μάλιστα ότι
τις χειρότερες κριτικές τις είχε πάρει στην Αγγλία και στην Αμερική.
Τι να κάνουμε; Οι άνθρωποι με τις παραδοσιακά παγιωμένες ιδέες δεν μπορούσαν να καταλάβουν τα κορίτσια που έβγαιναν στη σκηνή με το κομπινεζόν. Αυτό δεν ήταν ούτε μεταμοντέρνο, δεν ήταν όμως ούτε η Λίμνη των Κύκνων, πώς λοιπόν να το κατατάξουν; Οι άνθρωποι του χορού, όμως, και οι μεταμοντέρνοι και οι κλασικοί, κατάλαβαν αμέσως ότι ήταν αυτή που θα ενώσει το παζλ. Κι αυτό έγινε.
Η Πίνα Μπάους ήταν η πρώτη στην Ευρώπη που ενσωμάτωσε τη σύγχρονη με την κλασική τεχνική. Είχε καταπληκτικούς χορευτές, γιατί έκαναν μαθήματα Λιμόν, release –τα πάντα– και συγχρόνως ήταν καλοί κλασικοί χορευτές. Μαζί με αυτούς έκανε και η ίδια πρόοδο. Έλεγε συχνά ότι έμαθε τη δουλειά της βλέποντας τους χορευτές της και δουλεύοντας μαζί τους.
Η Πίνα λατρεύτηκε απ’ όλους. Ολόκληρη η Ευρώπη, δεν έμενε ανεπηρέαστη από τη θριαμβική υποδοχή που της επεφύλασσε κάθε χρόνο το Παρίσι. Λίγο λίγο άρχισαν να την καταλαβαίνουν και στην Αμερική. Βεβαίως, επειδή έκανε world dance (όπως λέμε world music), την κατάλαβαν αμέσως στην Ινδία, την Κίνα και την Ιαπωνία – όπου ήταν δημοφιλής
από την πρώτη χορογραφία της κι απ’ όπου της έκαναν πολλές παραγγελίες για νέες παραγωγές.
τις χειρότερες κριτικές τις είχε πάρει στην Αγγλία και στην Αμερική.
Τι να κάνουμε; Οι άνθρωποι με τις παραδοσιακά παγιωμένες ιδέες δεν μπορούσαν να καταλάβουν τα κορίτσια που έβγαιναν στη σκηνή με το κομπινεζόν. Αυτό δεν ήταν ούτε μεταμοντέρνο, δεν ήταν όμως ούτε η Λίμνη των Κύκνων, πώς λοιπόν να το κατατάξουν; Οι άνθρωποι του χορού, όμως, και οι μεταμοντέρνοι και οι κλασικοί, κατάλαβαν αμέσως ότι ήταν αυτή που θα ενώσει το παζλ. Κι αυτό έγινε.
Η Πίνα Μπάους ήταν η πρώτη στην Ευρώπη που ενσωμάτωσε τη σύγχρονη με την κλασική τεχνική. Είχε καταπληκτικούς χορευτές, γιατί έκαναν μαθήματα Λιμόν, release –τα πάντα– και συγχρόνως ήταν καλοί κλασικοί χορευτές. Μαζί με αυτούς έκανε και η ίδια πρόοδο. Έλεγε συχνά ότι έμαθε τη δουλειά της βλέποντας τους χορευτές της και δουλεύοντας μαζί τους.
Η Πίνα λατρεύτηκε απ’ όλους. Ολόκληρη η Ευρώπη, δεν έμενε ανεπηρέαστη από τη θριαμβική υποδοχή που της επεφύλασσε κάθε χρόνο το Παρίσι. Λίγο λίγο άρχισαν να την καταλαβαίνουν και στην Αμερική. Βεβαίως, επειδή έκανε world dance (όπως λέμε world music), την κατάλαβαν αμέσως στην Ινδία, την Κίνα και την Ιαπωνία – όπου ήταν δημοφιλής
από την πρώτη χορογραφία της κι απ’ όπου της έκαναν πολλές παραγγελίες για νέες παραγωγές.
H ΠINA ME TO KOMΠINEZON
Πριν την εμφάνιση της Πίνα Μπάους στο κλασικό μπαλέτο βλέπαμε πράγματα πολύ απλά, δηλαδή κύκνους και κυκνάκια. Στον μοντέρνο χορό, πάλι, κυριαρχούσαν φιγούρες, σαν αριθμοί ή σαν νότες, χωρίς τίποτε το ανθρώπινο. Και ξαφνικά έρχεται η Πίνα, βγαίνει με το κομπινεζόν, λέει μια κουβεντούλα, τρώει ένα χαστούκι, κάνει δυο βηματάκια, κι όλος ο κόσμος βλέπει τον εαυτό του πάνω στη σκηνή. Δεν νομίζω ότι μπορώ να περιγράψω με ακρίβεια ποια είναι η αλήθεια του γερμανικού εξπρεσιονισμού. Στις παραστάσεις της Πίνα, όμως, η αλήθεια είναι σ’ αυτές τις ανεπαίσθητες, τις απολύτως ανθρώπινες, αισθησιακές και συγκινητικές σκηνές, τις τόσο καθημερινές και τις τόσο απροσδόκητες… Ίσως αυτός είναι ο λόγος που την κάνει εξίσου σημαντική και επιδραστική όχι μόνο στον χορό: είναι ο
άνθρωπος που, ξαφνικά, χωρίς κείμενο, ένωσε το παγκόσμιο θέατρο.
Ήταν από τους μεγαλύτερους καλλιτέχνες στο δεύτερο μισό του 20ού αιώνα. Έχει επηρεάσει το χορό, το θέατρο, τη φωτογραφία, το σινεμά. Οι τρεις μεγαλύτερες ευρωπαίες χορογράφοι, η Αν Τερέζα ντε Κεερσμάακερ, η Μαγκί Μαρέν και η Σάσα Βαλτς, κατάγονται κατευθείαν από την Πίνα Μπάους, δεν θα υπήρχαν χωρίς την Πίνα Μπάους. Και οι τρεις έκαναν πρόοδο στη δουλειά τους προσπαθώντας να μάθουν από αυτήν. Η Αν Τερέζα ντε Κεερσμάακερ και η Μαγκί Μαρέν ξεκίνησαν στο σχολείο του Μπεζάρ, η Γερμανίδα Σάσα Βαλτς ήταν πιο εξπρεσιονίστρια από την αρχή, τελικά όμως η Πίνα Μπάους τις έφερε κοντά και τους έδωσε την αληθινή τους προσωπικότητα: τη θεατρικότητα και την απλότητα. Και οι τρεις είναι διαφορετικές μεταξύ τους, αλλά έχουν πάρει από την Πίνα Μπάους αυτό που χρειάζονταν.
Έχει επηρεάσει περισσότερο από κάθε σκηνοθέτη ή χορογράφο τις αναπαραστατικές τέχνες. Ο Φεντερίκο Φελίνι, όταν γύριζε το φιλμ στο οποίο συνεργάστηκαν Και το πλοίο φεύγει, πήγαινε στις παραστάσεις της κάθε βράδυ. Το ίδιο έκανε κι ο Πέδρο Αλμοδόβαρ. Θυμάμαι, όταν πηγαίναμε για παραστάσεις στη Μαδρίτη, ο Πέδρο Αλμοδόβαρ ήταν κάθε βράδυ στο θέατρο. Αν έκανε δέκα παραστάσεις, ήταν και στις δέκα. Απορούσαμε πώς δεν ερχόταν και στις πρόβες. Όταν εκείνη έκανε τις χορογραφίες για την ταινία Μίλα της, για να την ευχαριστήσει, στο Φεστιβάλ που διοργανωνόταν στην έδρα της Πίνα Μπάους, στο Βούπερταλ και στο Έσεν, έφερε νέους καλλιτέχνες από την Ισπανία που δεν τους ξέραμε και το οργάνωσε εκείνος.
Δεν είναι τυχαίο που κάθε χρόνο στο Βούπερταλ βλέπαμε μεγάλα ονόματα από διάφορες τέχνες. Δεν έχω δει άλλο καλλιτέχνη που να ενώνει όλο τον κόσμο ασχέτως εθνικοτήτων και παραδόσεων. Όλοι έκαναν παρέα με την Πίνα. Εκτός από τη βαθιά της συγκρότηση, είχε βρει κάτι ουσιαστικό στην ανθρώπινη φύση και το έδειχνε.
Έχω ακούσει ότι τη λάτρευε κι ο Βιμ Βέντερς, επρόκειτο άλλωστε να συνεργαστούν. Αντιθέτως, τη ζήλευαν ορισμένοι από τους σκηνοθέτες του θεάτρου. Kάποιοι απ’ αυτούς δεν μπορούσαν να καταλάβουν την προσαρμοστικότητά της. Διότι για την Πίνα Μπάους δεν υπήρχαν σύνορα. Πήγαινε στην Ινδία, έκανε μια δουλειά και ήταν σαν να είχε γεννηθεί στο Ρατζαστάν κι όχι στη Γερμανία…
Κάπως έτσι κατέκτησε μια απήχηση μοναδική. Η ομάδα της δεν προλάβαινε να αρνείται προτάσεις. Θυμάμαι, σχετικώς πρόσφατα, ενώ είχε αρχίσει να κάνει αφιερώματα σε διάφορες πόλεις, της ζήτησα κι εγώ να κάνει κάτι για την Αθήνα. Μου έδειξε τότε μια λίστα με 37
πόλεις που περίμεναν.
άνθρωπος που, ξαφνικά, χωρίς κείμενο, ένωσε το παγκόσμιο θέατρο.
Ήταν από τους μεγαλύτερους καλλιτέχνες στο δεύτερο μισό του 20ού αιώνα. Έχει επηρεάσει το χορό, το θέατρο, τη φωτογραφία, το σινεμά. Οι τρεις μεγαλύτερες ευρωπαίες χορογράφοι, η Αν Τερέζα ντε Κεερσμάακερ, η Μαγκί Μαρέν και η Σάσα Βαλτς, κατάγονται κατευθείαν από την Πίνα Μπάους, δεν θα υπήρχαν χωρίς την Πίνα Μπάους. Και οι τρεις έκαναν πρόοδο στη δουλειά τους προσπαθώντας να μάθουν από αυτήν. Η Αν Τερέζα ντε Κεερσμάακερ και η Μαγκί Μαρέν ξεκίνησαν στο σχολείο του Μπεζάρ, η Γερμανίδα Σάσα Βαλτς ήταν πιο εξπρεσιονίστρια από την αρχή, τελικά όμως η Πίνα Μπάους τις έφερε κοντά και τους έδωσε την αληθινή τους προσωπικότητα: τη θεατρικότητα και την απλότητα. Και οι τρεις είναι διαφορετικές μεταξύ τους, αλλά έχουν πάρει από την Πίνα Μπάους αυτό που χρειάζονταν.
Έχει επηρεάσει περισσότερο από κάθε σκηνοθέτη ή χορογράφο τις αναπαραστατικές τέχνες. Ο Φεντερίκο Φελίνι, όταν γύριζε το φιλμ στο οποίο συνεργάστηκαν Και το πλοίο φεύγει, πήγαινε στις παραστάσεις της κάθε βράδυ. Το ίδιο έκανε κι ο Πέδρο Αλμοδόβαρ. Θυμάμαι, όταν πηγαίναμε για παραστάσεις στη Μαδρίτη, ο Πέδρο Αλμοδόβαρ ήταν κάθε βράδυ στο θέατρο. Αν έκανε δέκα παραστάσεις, ήταν και στις δέκα. Απορούσαμε πώς δεν ερχόταν και στις πρόβες. Όταν εκείνη έκανε τις χορογραφίες για την ταινία Μίλα της, για να την ευχαριστήσει, στο Φεστιβάλ που διοργανωνόταν στην έδρα της Πίνα Μπάους, στο Βούπερταλ και στο Έσεν, έφερε νέους καλλιτέχνες από την Ισπανία που δεν τους ξέραμε και το οργάνωσε εκείνος.
Δεν είναι τυχαίο που κάθε χρόνο στο Βούπερταλ βλέπαμε μεγάλα ονόματα από διάφορες τέχνες. Δεν έχω δει άλλο καλλιτέχνη που να ενώνει όλο τον κόσμο ασχέτως εθνικοτήτων και παραδόσεων. Όλοι έκαναν παρέα με την Πίνα. Εκτός από τη βαθιά της συγκρότηση, είχε βρει κάτι ουσιαστικό στην ανθρώπινη φύση και το έδειχνε.
Έχω ακούσει ότι τη λάτρευε κι ο Βιμ Βέντερς, επρόκειτο άλλωστε να συνεργαστούν. Αντιθέτως, τη ζήλευαν ορισμένοι από τους σκηνοθέτες του θεάτρου. Kάποιοι απ’ αυτούς δεν μπορούσαν να καταλάβουν την προσαρμοστικότητά της. Διότι για την Πίνα Μπάους δεν υπήρχαν σύνορα. Πήγαινε στην Ινδία, έκανε μια δουλειά και ήταν σαν να είχε γεννηθεί στο Ρατζαστάν κι όχι στη Γερμανία…
Κάπως έτσι κατέκτησε μια απήχηση μοναδική. Η ομάδα της δεν προλάβαινε να αρνείται προτάσεις. Θυμάμαι, σχετικώς πρόσφατα, ενώ είχε αρχίσει να κάνει αφιερώματα σε διάφορες πόλεις, της ζήτησα κι εγώ να κάνει κάτι για την Αθήνα. Μου έδειξε τότε μια λίστα με 37
πόλεις που περίμεναν.
ΤΑ ΣΗΜΑΝΤΙΚΟΤΕΡΑ ΕΡΓΑ ΤΗΣ
Ήταν παραγωγική και αξιοθαύμαστη, επινοητική και συγκινητική συνεχώς. Mιλώντας για τις δουλειές της, δεν πρέπει κανείς να παραλείψει τα δυο πιο σημαντικά έργα της.
Το ένα είναι το Cafe Muller. Στην ουσία, εδώ, χορογραφεί μια παιδική μνήμη• όπως έχει πει η ίδια όταν ήταν μικρή στο Ζόλινγκεν κι άκουγε βομβαρδισμούς κρυβόταν κάτω από τα τραπέζια. Αυτά τα τραπέζια έβαλε στη σκηνή, κι ανάμεσά τους έβαλε ανθρώπους να περπατούν, ανθρώπους που δεν ξέρεις πού πάνε, που έχουν χάσει τον μπούσουλα, που δεν ξέρουν αν θα βγουν απ’ την πόρτα. Όλη αυτή η αταξία τελικά έχει μια οργάνωση. Είναι η ανθρώπινη φύση: είμαστε χαμένοι, δεν ξέρουμε πού πάμε, αλλά την ίδια στιγμή είναι σαν να το έχουμε κάνει πρόβα. Αυτοί που δούλεψαν το 1978, την πρώτη φορά δηλαδή, στο Cafe Muller με την Πίνα Μπάους, δεν έφυγαν ποτέ, είναι 30 χρόνια μαζί. Αλλά κι αυτό έχει μεγάλη σημασία. Μετά την Πίνα Μπάους, η ηλικία του χορευτή δεν παίζει πια ρόλο. Άνθρωποι που είναι 55 χρόνων, ακόμα κι αν δεν μπορούν να χορέψουν όπως πριν, κάνουν κάτι άλλο. Κάθονται, π.χ., σε μια καρέκλα και ίσως αυτή η καρέκλα να είναι το πιο σημαντικό στοιχείο της παράστασης. Οι άλλοι χορευτές γυρίζουν σαν τρελοί γύρω γύρω, πηδάνε, ακροβατούν – και τα βλέμματα των θεατών να είναι πάνω σε αυτούς που κάθονται. Άλλαξε όλες τις προσεγγίσεις και στο θέατρο και στον χορό.
Η Ιεροτελεστία της άνοιξης είναι ένα πολύ σπουδαίο έργο, από τα σημαντικότερα του 20ού αιώνα. Ήδη το 1913 όταν το χορογράφησε ο Νιζίνσκι καταλάβαμε ότι ήταν ιδιοφυΐα, επειδή με αυτό το έργο και με το Απόγευμα ενός Φαύνου άλλαξε τελείως το κλασικό μπαλέτο, ενώ ο ίδιος ήταν κλασικός. Τότε έβρισαν και τον Στραβίνσκι, που είχε γράψει τη μουσική, και τον Νιζίνσκι. Έκτοτε έγιναν άλλες δύο χορογραφίες, μία από τον Μορίς Μπεζάρ και μία από την Πίνα Μπάους. Δύο διαφορετικές σχολές: η χορογραφία του Μπεζάρ είναι νεοκλασική, ωραιοποιημένη, εξιδανικευμένη, με απλή ενδυματολογία να φαίνονται τα κορμιά… Αντίθετα, στη χορογραφία της Πίνα Μπάους δεν θυμάμαι κορμιά, μόνο τη λάσπη θυμάμαι. Όλοι οι χορευτές έτρεχαν μες στα χώματα, σαν δυο αγέλες ζώων. Η δύναμη της χορογραφίας της Πίνα Μπάους είναι εξίσου σημαντική με τη δύναμη της μουσικής. ΜΙΑ ΠΕΤΑΛΟΥΔΑ
Το ένα είναι το Cafe Muller. Στην ουσία, εδώ, χορογραφεί μια παιδική μνήμη• όπως έχει πει η ίδια όταν ήταν μικρή στο Ζόλινγκεν κι άκουγε βομβαρδισμούς κρυβόταν κάτω από τα τραπέζια. Αυτά τα τραπέζια έβαλε στη σκηνή, κι ανάμεσά τους έβαλε ανθρώπους να περπατούν, ανθρώπους που δεν ξέρεις πού πάνε, που έχουν χάσει τον μπούσουλα, που δεν ξέρουν αν θα βγουν απ’ την πόρτα. Όλη αυτή η αταξία τελικά έχει μια οργάνωση. Είναι η ανθρώπινη φύση: είμαστε χαμένοι, δεν ξέρουμε πού πάμε, αλλά την ίδια στιγμή είναι σαν να το έχουμε κάνει πρόβα. Αυτοί που δούλεψαν το 1978, την πρώτη φορά δηλαδή, στο Cafe Muller με την Πίνα Μπάους, δεν έφυγαν ποτέ, είναι 30 χρόνια μαζί. Αλλά κι αυτό έχει μεγάλη σημασία. Μετά την Πίνα Μπάους, η ηλικία του χορευτή δεν παίζει πια ρόλο. Άνθρωποι που είναι 55 χρόνων, ακόμα κι αν δεν μπορούν να χορέψουν όπως πριν, κάνουν κάτι άλλο. Κάθονται, π.χ., σε μια καρέκλα και ίσως αυτή η καρέκλα να είναι το πιο σημαντικό στοιχείο της παράστασης. Οι άλλοι χορευτές γυρίζουν σαν τρελοί γύρω γύρω, πηδάνε, ακροβατούν – και τα βλέμματα των θεατών να είναι πάνω σε αυτούς που κάθονται. Άλλαξε όλες τις προσεγγίσεις και στο θέατρο και στον χορό.
Η Ιεροτελεστία της άνοιξης είναι ένα πολύ σπουδαίο έργο, από τα σημαντικότερα του 20ού αιώνα. Ήδη το 1913 όταν το χορογράφησε ο Νιζίνσκι καταλάβαμε ότι ήταν ιδιοφυΐα, επειδή με αυτό το έργο και με το Απόγευμα ενός Φαύνου άλλαξε τελείως το κλασικό μπαλέτο, ενώ ο ίδιος ήταν κλασικός. Τότε έβρισαν και τον Στραβίνσκι, που είχε γράψει τη μουσική, και τον Νιζίνσκι. Έκτοτε έγιναν άλλες δύο χορογραφίες, μία από τον Μορίς Μπεζάρ και μία από την Πίνα Μπάους. Δύο διαφορετικές σχολές: η χορογραφία του Μπεζάρ είναι νεοκλασική, ωραιοποιημένη, εξιδανικευμένη, με απλή ενδυματολογία να φαίνονται τα κορμιά… Αντίθετα, στη χορογραφία της Πίνα Μπάους δεν θυμάμαι κορμιά, μόνο τη λάσπη θυμάμαι. Όλοι οι χορευτές έτρεχαν μες στα χώματα, σαν δυο αγέλες ζώων. Η δύναμη της χορογραφίας της Πίνα Μπάους είναι εξίσου σημαντική με τη δύναμη της μουσικής. ΜΙΑ ΠΕΤΑΛΟΥΔΑ
ΚΑΤΩ ΑΠ’ ΤΟΝ ΕΛΛΗΝΙΚΟ ΗΛΙΟ
Είχε μια τεράστια δύναμη, αλλά ήταν και εξαιρετικά εύθραυστη – συχνά ένιωθες ότι ήταν σαν πεταλουδίτσα, που λίγο ακόμα θα πετάξει και μετά θα πάψει να πετάει.
Ξαφνιαστήκαμε όταν πληροφορηθήκαμε το θάνατό της, αλλά πάλι ήταν και η φυσική έξοδος της Πίνα Μπάους – δεν θα μπορούσα να το φανταστώ διαφορετικά. Πέρσι, 19 Ιουλίου, στην Επίδαυρο, το Μπαλέτο της Εθνικής Όπερας του Παρισιού ανέβασε τη χορογραφία της Ορφέας και Ευρυδίκη, κλασικό έργο πλέον που βασίζεται στην όπερα του Γκλουκ. Πριν την παράσταση τη ρώτησα: «Θα ανεβείς για το χειροκρότημα;». «Δεν μπορώ, δεν είναι η ομάδα μου» μου απάντησε. Επέμεινα ότι ο κόσμος είχε έρθει για εκείνη. Και όντως, όταν μπήκε στο θέατρο, το κοινό την αναγνώρισε και τη χειροκρότησε. Τελικά πείστηκε να ανεβεί στη σκηνή, αλλά μου είπε: «Δεν θα αντέξω, είμαι πολύ συγκινημένη».
Ήταν μεγάλη έμπνευση για όλο τον κόσμο. Ήταν σαν φιγούρα από θέατρο σκιών. Την αποκαλούσαν το «θλιμμένο σώμα». Ήταν Ευρωπαία. Είχε χιούμορ, αγάπη, της άρεσε να ανακαλύπτει καινούργια μέρη, της άρεσαν το κρασί και το τσιγαράκι, επιδίωκε να δοκιμάζει νέες γεύσεις. Ήταν απλή και ανθρώπινη, έξυπνη και μορφωμένη. Ήταν σαν μια σκιά με μουσική, σαν πεταλούδα.
Την πρώτη χρονιά που την κάλεσα στο Φεστιβάλ δεν έβρισκε ημερομηνίες και είχα πει ότι θα αρνηθώ τη θέση αν δεν μπορέσει να έρθει. Άλλαξε τις ημερομηνίες τότε στο Παρίσι, πήρε τους χορευτές και ήρθε και παρουσίασε το Cafe Muller. Η σχέση μας ήταν φιλική, δεν την έβλεπα ποτέ επαγγελματικά. Βλέπαμε τις παραστάσεις, πίναμε ένα ποτήρι κρασί και ήμασταν στον παράδεισο.
Ξαφνιαστήκαμε όταν πληροφορηθήκαμε το θάνατό της, αλλά πάλι ήταν και η φυσική έξοδος της Πίνα Μπάους – δεν θα μπορούσα να το φανταστώ διαφορετικά. Πέρσι, 19 Ιουλίου, στην Επίδαυρο, το Μπαλέτο της Εθνικής Όπερας του Παρισιού ανέβασε τη χορογραφία της Ορφέας και Ευρυδίκη, κλασικό έργο πλέον που βασίζεται στην όπερα του Γκλουκ. Πριν την παράσταση τη ρώτησα: «Θα ανεβείς για το χειροκρότημα;». «Δεν μπορώ, δεν είναι η ομάδα μου» μου απάντησε. Επέμεινα ότι ο κόσμος είχε έρθει για εκείνη. Και όντως, όταν μπήκε στο θέατρο, το κοινό την αναγνώρισε και τη χειροκρότησε. Τελικά πείστηκε να ανεβεί στη σκηνή, αλλά μου είπε: «Δεν θα αντέξω, είμαι πολύ συγκινημένη».
Ήταν μεγάλη έμπνευση για όλο τον κόσμο. Ήταν σαν φιγούρα από θέατρο σκιών. Την αποκαλούσαν το «θλιμμένο σώμα». Ήταν Ευρωπαία. Είχε χιούμορ, αγάπη, της άρεσε να ανακαλύπτει καινούργια μέρη, της άρεσαν το κρασί και το τσιγαράκι, επιδίωκε να δοκιμάζει νέες γεύσεις. Ήταν απλή και ανθρώπινη, έξυπνη και μορφωμένη. Ήταν σαν μια σκιά με μουσική, σαν πεταλούδα.
Την πρώτη χρονιά που την κάλεσα στο Φεστιβάλ δεν έβρισκε ημερομηνίες και είχα πει ότι θα αρνηθώ τη θέση αν δεν μπορέσει να έρθει. Άλλαξε τις ημερομηνίες τότε στο Παρίσι, πήρε τους χορευτές και ήρθε και παρουσίασε το Cafe Muller. Η σχέση μας ήταν φιλική, δεν την έβλεπα ποτέ επαγγελματικά. Βλέπαμε τις παραστάσεις, πίναμε ένα ποτήρι κρασί και ήμασταν στον παράδεισο.
‘Ελληνες χορευτές χορογράφοι
Καλημέρα!
Η αγαπημένη Ραλλού Μάνου 1915-1988
Χορογράφος, χορεύτρια, Διευθύντρια του Ελληνικού Χοροδράματος.
Βασικός πόλος του Ελληνικού πολιτισμού.
https://el.wikipedia.org/…/%CE%A1%CE%B1%CE%BB%CE%BB%CE%BF%C…
Φωτο Λ.Β. 1984 θέατρο Αλίκη κατά την διάρκεια πρόβας.