Λίλλυ Βελισσαρίου
Όταν σε συνοδεύει στις σκέψεις σου, όταν ακολουθεί και ταυτίζεται με στιγμές της ζωής σου, όταν διεγείρει έντονα συναισθήματα, όταν σου αλλάζει έστω και για λίγο την ροή της σκέψης σου, όταν σε μεταμορφώνει σε δημιουργό έστω και στη φαντασία σου, όταν γίνεται έστω και για μία μέρα από τη ζωή σου η πρώτη σκέψη στο ξύπνημα σου και η τελευταία πριν τον ύπνο σου, εκτός από έρωτα μπορεί να είναι και τέχνη.
Αυτό κατάφερνε να κάνει σε εμένα η Pina. Αυτό κατάφερνε να κάνει και σε φίλους μου.
Ρωτώ, χάνεται ποτέ η ύπαρξη μου έχει επιδράσει και επιδρά με το έργο της έστω κι ένα άνθρωπο?
Αφιέρωμα στην Πίνα Μπάους:
Η δική μας Πίνα
Κι έτσι ξαφνικά και απροειδοποίητα την Τρίτη, 30 Ιουνίου 2009 η Πίνα που λατρέψαμε, που είχε το κουράγιο να ξεδιπλώσει στη σκηνή εικόνες και ιστορίες μοναδικές, που άλλαξαν τη ρότα του χορού και τις ζωές μας, μάς άφησε πιο μόνους. Γιατί αγαπούσε τα ταξίδια…
Η Πίνα Μπάους πάντα πίστευε ότι η ζωή είναι ένα ταξίδι, με την έννοια της εξερεύνησης αυτού που δεν είναι ακόμη γνωστό.
Όλοι την αποκαλούσαν Πίνα, όχι μόνο οι γνωστοί και οι φίλοι. Από που πήγαζε αυτή η οικειότητα; Τι έκανε αυτό το νηφάλιο, θλιμμένο πρόσωπο που ζωντάνευαν δυο γαλανά, διεισδυτικά μάτια, την εξαϋλωμένη φιγούρα με τα μακριά, εκφραστικά χέρια να γίνει η πιο καλτ μορφή του σύγχρονου χορού στο δεύτερο μισό του 20ού αιώνα; Τής απέδωσαν υπερφυσικές ιδιότητες. Την είπαν μάγισσα και σαμάνο.
27 Ιουλίου 1940: Ημερομηνία γέννησης της Φιλιπίνας Μπάους, ή απλά Πίνας, στο Σόλινγκεν της Γερμανίας. Ναζισμός και πόλεμος. Η γενέτειρα με το εστιατόριο των γονιών της, το Έσσεν όπου σπούδασε χορό στη σχολή του Κουρτ Γιόος και το Βούπερταλ, έδρα και ορμητήριο από το 1973 της ομάδας της, συνθέτουν ένα καθοριστικό γεωγραφικό τρίγωνο για την μετέπειτα διάσημη επίγονο του εκφραστικού χορού. Η Πίνα Μπάους ανήκει στην πρώτη μεταπολεμική γενιά της Γερμανίας που βρέθηκε αθέλητα αντιμέτωπη με ενοχές και τραύματα.
Το ανασκαφικό έργο
«Το Café Müller αφηγείται ιστορίες για τη μοναξιά, αλλά και για την αναζήτηση ενός άλλου χορού, ενός άλλου θεάτρου, το οποίο δεν είναι υποχρεωμένο πια να αναπαριστά μόνο και διαρκώς τη “λεία’ επιφάνεια των πραγμάτων, αλλά φωτίζει τον βυθό των αισθημάτων», γράφει ο θεωρητικός Νόρμπερτ Σέρβος.
Με αφετηρία ότι «το καινούργιο στην τέχνη κατοικεί στη ζωή», αλλά και με σπάνια διαύγεια, η Πίνα Μπάους έφερε τις πιο ακραίες καταστάσεις της ανθρώπινης ύπαρξης στο προσκήνιο, ξεγυμνώνοντας, ανατέμνοντας και, κυρίως, ερχόμενη σε ρήξη με προϋπάρχουσες θεατρικές συμβάσεις, αρεστές στο κοινό. Είναι η μεγάλη τομή που επέφερε στην ιστορία του χορού αλλά και του θεάτρου, έτσι ώστε να μιλάμε για την προ και την μετά Μπάους εποχή. Επινόησε μια νέα μορφή θεάματος, το χοροθέατρο, που διαφεύγει των κατατάξεων. Δεν είναι ούτε χορός ούτε θέατρο, πρόκειται ίσως για την πιο γνήσια ανατροπή του θεάτρου μέσω του χορού. Σε αυτή τη διαδοχή σκετς και σκηνικών παιχνιδιών που παρουσιάζει, μπορεί κανείς να βρει κάτι από τον ίδιο του τον εαυτό. Ένας μικρόκοσμος με τους φόβους, τις ελπίδες, τις ματαιότητες, τις επιθυμίες ή τις αναμνήσεις που μας κατοικούν. Το μοντάζ αυτού του υλικού βασισμένο στην επανάληψη και την απουσία αφηγηματικής συνέχειας, ρίχνει μοναδικά φως στην συνταρακτική γελοιότητα των ανθρώπινων στερεότυπων, στην απωθημένη επιθετικότητα που συγκαλύπτουν, επιτηδευμένα, ανώδυνες χειρονομίες. Έτσι παίρνει σάρκα και οστά το «συνειδητό ταξίδι στο ασυνείδητο».
Στοιχεία επιθεώρησης, οπερέτας και χάπενινγκ κάνουν την εμφάνισή τους στα θεάματά της, ενώ περιορίζονται δραστικά τα αμιγώς χορογραφημένα μέρη, με το Kontakthoff (1978) να σηματοδοτεί τη νέα κατεύθυνση. Είναι διάσημες πλέον οι ερωτήσεις που συνήθιζε να θέτει στους χορευτές της, προκαλώντας τους σε απαντήσεις λεκτικές και μη. Όλα αυτά συνθέτουν το υλικό των παραστάσεων του Χοροθεάτρου του Βούπερταλ αλλά και την ίδια του την ουσία. Οι υπέροχοι χορευτές της δεν κάνουν άλλο από το να υποδύονται τον ίδιο τους τον εαυτό. Πρόκειται για την ανεπανάληπτη «δέσμευση δίχως όρους υπέρ της συγκίνησης και της βιωμένης εμπειρίας» (Ράιμουντ Χόγκε), καθώς η Πίνα Μπάους αρνείται να δημιουργήσει χαρακτήρες. Με το χρόνο, ο θεατής δεν δυσκολεύεται να αναγνωρίσει τον Γιάν Μιναρέκ ή τον Ντομινίκ Μερσί, για να αναφερθούμε σε δυο εμβληματικούς ερμηνευτές της.
Όσοι είδαμε κάποιο από τα «κομμάτια» της στο Ηρώδειο -όπως αγαπούσε να αποκαλεί τα έργα της- από την ανεπανάληπτη Ιεροτελεστία της Άνοιξης, με τις χορεύτριες ένα με το χώμα να κάνουν τη σκοτεινή γη να κινείται, ως τα Γαρύφαλλα (Nelken) και, το 1980, με ολόκληρη τη σκηνή καλυμμένη με χορτοτάπητα, μπορούμε να καταλάβουμε τη σημασία που απέδιδε στον σκηνικό χώρο (συνεργάστηκε με δυο σπουδαίους σκηνογράφους, τον Ρολφ Μπόρζικ αρχικά και τον Πέτερ Παμπστ στη συνέχεια).
Από το 1986 και μετά, η Πίνα Μπάους, διάσημη και περιζήτητη, επιδόθηκε σε χορογραφίες – πορτρέτα πόλεων, αρχής γενομένης από τη Ρώμη, σε έναν έθνικ προσανατολισμό που αντιστοιχούσε στο πολυεθνικό προφίλ των χορευτών της ομάδας της. Τελευταίος σταθμός στις περιπλανήσεις ήταν η Καλκούτα της Ινδίας.
Επέστρεψε όμως και πάλι στο Βούπερταλ, έδρα και ορμητήριό της, για τελευταία φορά. Στη μικρή βιομηχανική πόλη της Γερμανίας που εισήγαγε στον πολιτιστικό χάρτη, μετατρέποντάς τη σε χώρο προσκυνήματος όχι μόνο για τον χορευτικό κόσμο αλλά και για σημαντικούς δημιουργούς από διαφορετικούς χώρους, όπως η Σούζαν Σόνταγκ, ο Μπομπ Ουίλσον, ο Πίτερ Μπρουκ, ο Ρομπέρ Λεπάζ, ή ο Πέδρο Αλμοδόβαρ που συνέρρεαν κάθε δυο χρόνια στο φεστιβάλ που οργάνωνε με τίτλο «Τρεις βδομάδες με την Πίνα…»Πέρα από τα σύνορα του χορού
«Μετά την Πίνα άνοιξε ο δρόμος για σκηνοθέτες και χορογράφους όπως ο Κριστόφ Μαρτάλερ, ο Φρανκ Κάστορφ, η Αν Τερέζα ντε Κερσμάακερ, ο Γιαν Φαμπρ, ο Αλέν Πλατέλ, η Μεγκ Στιούαρτ, κ.ά.» επισημαίνει ο Ζαν-Μαρκ Αντόλφ.
Αφιερωμα στην Πίνα Μπάους: Στην επικράτεια του πόνου και της απώλειας
Από τον Αντώνη Σακελάρη Πριν από περίπου ένα χρόνο, στις 16 και 17 Ιουλίου, το κοινό του Φεστιβάλ είχε την ευκαιρία να δει την τελευταία παράσταση της Πίνα Μπάους στην Επίδαυρο. Το Ορφέας και Ευρυδίκη ανέβηκε από το μπαλέτο της Εθνικής Όπερας του Παρισιού και προσέλκυσε χιλιάδες θεατές που έσπευσαν να δουν την παράσταση, να προβληματιστούν, να δυσφορήσουν, να αγανακτήσουν ή να θαυμάσουν το μεγαλείο της μεγαλύτερης ευρωπαίας χορογράφου των τελευταίων πενήντα χρόνων σε μια από τις τελευταίες της πραγματείες πάνω στο μόνιμο θέμα της αιώνιας αγάπης. Ένα είναι σίγουρο: Κανείς δεν έμεινε αδιάφορος μπροστά στην τέχνη της μεγάλης Γερμανίδας.Η ίδια δήλωσε για το Ορφέας και Ευρυδίκη στη γαλλική Figaro: «Ο δικός μου Ορφέας δεν είναι ήρωας, αλλά ένας άντρας που η αγάπη τον κάνει απόλυτα ευάλωτο. (…) Με την Όπερα του Παρισιού μοιραζόμαστε αμοιβαίο θαυμασμό. Πρόκειται για μια ιστορία έρωτα με αυτούς τους χορευτές που ξεκίνησε με την Ιεροτελεστία της άνοιξης. (…) Και τώρα μετά τον Ορφέα εξακολουθώ να έχω την έντονη επιθυμία να επιστρέψω και πάλι».
Η Πίνα Μπάους πριν από λίγες μέρες υποκλίθηκε για τελευταία φορά στη σκηνή του Βούπερταλ. «Η ΤΕΧΝΗ ΤΗΣ ΔΕΝ ΑΠΕΙΚΟΝΙΖΕΙ ΤΗ ΖΩΗ. Η ΖΩΗ ΑΠΕΙΚΟΝΙΖΕΤΑΙ ΣΤΗΝ ΤΕΧΝΗ ΤΗΣ» Η πιο ενδιαφέρουσα και αμφιλεγόμενη χορογράφος, αυτή που θεμελίωσε το σύγχρονο χοροθέατρο, γεννήθηκε στο βιομηχανικό Ζόλινγκεν της Γερμανίας το 1940. Ο πατέρας της είχε μια ταβέρνα ανάμεσα στους πάγκους της οποίας μεγάλωσε (και απεικόνισε αργότερα στο Café Müller). Το χάος των τραπεζιών, οι λούμπεν θαμώνες και η καταθλιπτική αίθουσα θα σημαδέψουν υποσυνείδητα από νωρίς την Μπάους. Θα της αποκαλύψουν την ανθρώπινη μοναξιά και τις δυσλειτουργικές σχέσεις ανάμεσα στα δυο φύλα.«ΔΕΝ ΕΙΜΑΙ ΜΑΘΗΤΡΙΑ ΚΑΝΕΝΟΣ»Ξεκίνησε τις σπουδές της στον χορό στα δεκατέσσερά της στη Σχολή Φόλκβανγκ του Έσεν, υπό την καθοδήγηση του σπουδαίου εξπρεσιονιστή, ειρηνιστή, και φιλελεύθερου Κουρτ Γιος. Η σκέψη του άσκησε τεράστια επιρροή στην Μπάους.
Στα δεκαεννιά της μετακομίζει στη Νέα Υόρκη, όπου φοιτά με υποτροφία στη Σχολή Τζούλιαρντ. Δάσκαλοί της οι Πολ Τέιλορ, Λούις Χορστ, Ζοζέ Λιμόν και Άντονι Τιούντορ που θα τη διαμορφώσουν ως χορεύτρια. Πιο πολύ όμως θα τη διαμορφώσει η ίδια η πόλη. Η πορεία της ζωής και της καριέρας της θα καθοριστούν από την αύρα της μητρόπολης. «Η Νέα Υόρκη μοιάζει με ζούγκλα. Όμως εκεί νιώθεις απόλυτα ελεύθερος. Σε αυτά τα δυο χρόνια ανακάλυψα τον εαυτό μου» θα πει. Θα γίνει μέλος του Νέου Αμερικανικού Μπαλέτου και του Μπαλέτου της Μετροπόλιταν Όπερας και θα συμμετάσχει στις σπουδαιότερες παραστάσεις χορού κατά τη διαμονή της εκεί.
Επιστρέφει στη Γερμανία το 1962 και συνεργάζεται εκ νέου με τον Κουρτ Γιος στο νεοϊδρυθέν Μπαλέτο Φόλκβανγκ. Το 1968 παρουσιάζει την πρώτη χορογραφία της, τα Θραύσματα. Την ίδια χρονιά αναλαμβάνει και την καλλιτεχνική διεύθυνση του Μπαλέτου. Το 1973 εγκαθίσταται στο Βούπερταλ και ιδρύει το Tanztheater. Οι παραστάσεις που ανεβάζει ξεπερνούν τις τριάντα. Στην αρχή η τοπική κοινωνία δυσφορεί από τις φαινομενικά ακατέργαστες και ρηξικέλευθες εικόνες που βλέπει στη σκηνή. Νιώθει αμηχανία μπροστά στον αντικομφορμισμό της Μπάους. «Η τέχνη είναι ένα όχημα για κοινωνική κριτική. Ποτέ δεν πρέπει να γίνει μέσο εξωραϊσμού της πραγματικής ζωής» θα πει.
Βάζει τους χορευτές της να μιλούν, να τραυλίζουν, να φωνάζουν ακατάληπτα. Η σκηνογραφία της είναι πρωτοποριακή. Στην Ιεροτελεστία της άνοιξης γεμίζει τη σκηνή με βρύα ώστε οι θεατές να βλέπουν, να ακούν και να μυρίζουν την πρωταγωνίστρια της παράστασης Γη. Οι αντιδράσεις για τις μεθόδους, αλλά κυρίως για τη θεματολογία της είναι πολύ εχθρικές. Της στέλνουν απειλητικά γράμματα, την προπηλακίζουν, αρχίζουν να αναρωτιούνται αν τα κονδύλια της πόλης αξιοποιούνται σωστά. Δεν θέλει να ευχαριστήσει τους θεατές. Θέλει να τους κάνει να σκεφτούν και να βγάλουν τα δικά τους συμπεράσματα. Μετά τις αντιδράσεις σκέφτεται να εγκαταλείψει το Βούπερταλ για το Παρίσι, αλλά τελικά μένει και για χρόνια δεν αφήνει σε χλωρό κλαρί τους συμπολίτες της. Σχολιάζει την αποξένωση και την κενότητα της σύγχρονης ύπαρξης. Μιλάει για άβολα πράγματα και σκιαγραφεί χαρακτήρες της καθημερινότητας, δεν την ενδιαφέρουν η λυρικότητα και ο ηρωισμός. Η εχθρότητα της τοπικής κοινωνίας σταδιακά μετατρέπεται σε ανοχή και συγκατάβαση, μέχρι που το παγκόσμιο κοινό αναγνωρίζει την τεράστια σημασία της τέχνης της. Το 2003 η πόλη της παραδίνει το χρυσό κλειδί της.
«ΤΑ ΕΡΓΑ ΜΟΥ ΑΝΑΠΤΥΣΣΟΝΤΑΙ ΑΠΟ ΜΕΣΑ ΠΡΟΣ ΤΑ ΕΞΩ»
Το χιούμορ και η θλίψη της αντανακλώνται στα έργα της. Αποσκοπούσε στη συνειδητοποίηση των αδικιών και ιδιαίτερα της γυναικείας καταπίεσης. Τα έργα της ουδέποτε υπήρξαν ψυχοδραματικά ή κλασικά ποιητικά. Κόμιζε κοινωνικοπολιτικά νοήματα στον χορό. Η χορογραφική της προσέγγιση ήταν απαλλαγμένη από τις προσωπικές της φιλοδοξίες, ήταν όμως συνάμα τόσο προσωπική, στον βαθμό που αναδυόταν από τα βάθη της ύπαρξης, της δικής της και των χορευτών. Τα στοιχεία αυτά προσέδωσαν παγκόσμια αξία στο έργο της.
Η δεκαετία του ’70 είναι η πιο παραγωγική για την Μπάους. Ανεβάζει τα περισσότερα έργα της, ανάμεσα στα οποία τα Aktionen für Tänzer, Tannhäuser-Bacchanals, Fritz, Ιφιγένεια εν Ταύροις, I’ll Do You In, Adagio – Fünf Lieder Von Gustan Mahler, Ορφέας και Ευρυδίκη, Wind From The West, Η ιεροτελεστία της άνοιξης, Τα επτά θανάσιμα αμαρτήματα, Come, Dance With Me, To κάστρο του Κυανοπώγωνα, Renate Emigrates, Café Müller. Κάνει γκεστ εμφανίσεις στα μεγαλύτερα σύνολα της Ευρώπης και αρχίζει τη συνεργασία με τον Ρολφ Μπόρζικ, σύζυγο και μέντορά της στην πρωτοποριακή σκηνογραφία.
Ο γερμανικός σύγχρονος χορός είχε βαθιά παράδοση. Οι ρίζες του εντοπίζονται στη δεκαετία του ’20 και στο Ausdrucktanz ή «εκφραστικό χορό». Μετά τις διώξεις που υπέστη από τον Ναζισμό και μετά το τέλος του πολέμου η γερμανική πρωτοπορία θα κάνει δεκαετίες να επανέλθει στο προσκήνιο. Τις δεκαετίες μετά τον πόλεμο η υπό ανάνηψη Γερμανία προσπαθεί να καταπολεμήσει τα συλλογικά της σύνδρομα και κάνει στροφή στον κλασικισμό αναζητώντας παραδοσιακές αξίες. Αδιαφορεί για την πρωτοπορία και δυσανασχετεί με όσους θίγουν θέματα ταμπού όπως η συνενοχή. Το αριστερό φοιτητικό κίνημα της εικοσαετίας 1960-1980 βοηθά στη ριζοσπαστικοποίηση μεγάλου μέρους του γερμανικού λαού που πλέον αποζητά τη σύγχρονη έκφραση. Η Μπάους βρίσκεται στο επίκεντρο του momentum της αναγέννησης του σύγχρονου χορού στη Γερμανία στις δεκαετίες που ακολούθησαν.
Η δεκαετία του ’80 ξεκινά με ένα θάνατο και μία γέννηση. Ο Ρολφ Μπόρζικ πεθαίνει το 1980 και ο γιος της Ρολφ Σάλομον γεννιέται το 1981. Πατέρας του είναι ο Ρόλαντ Κέι. Η Πίνα Μπάους αναλαμβάνει τη διεύθυνση της Σχολής Φόλκβανγκ στο Έσεν. Εμφανίστηκε στην ταινία του Φελίνι Και το πλοίο φεύγει. Το Blitzkrieg των δημιουργιών της συνεχίζεται. Γαρίφαλα, Παλέρμο Παλέρμο, Βίκτορ, Δυο τσιγάρα στο σκοτάδι, Βαλς. Συνεχίζει να συνεργάζεται με νέους χορευτές που αντιδρούσαν στoν εξαμερικανισμό της Γερμανίας και ασφυκτιούσαν στον φορμαλισμό του αμερικανικού και μεταμοντέρνου χορού. Η εκφραστικότητα του χοροθεάτρου της Μπάους τους πρόσφερε στέγη.
Ακάματη συνεχίζει και τη δεκαετία του ’90 με τα Masurca Fogo, Μόνο εσύ, Danzón, Ο καθαριστής παραθύρων. Μέχρι τον θάνατό της πριν μερικές ημέρες δεν σταμάτησε να χορεύει, να σκηνοθετεί και να σχολιάζει τις κοινωνικές σχέσεις μέσα από το χοροθέατρο. Πριν μερικά χρόνια, στην απονομή του βραβείου του Κιότο, δήλωσε: «Έχω ακόμα υπερβολικά πολλά σχέδια για το μέλλον». Στα σχέδιά της ήταν η κινηματογράφηση μιας 3-D ταινίας, μαζί με τον Βιμ Βέντερς. Τα γυρίσματα επρόκειτο να ξεκινήσουν τον προσεχή Σεπτέμβριο.
«ΔΙΕΣΤΡΑΜΜΕΝΗ ΝΕΡΑΪΔΑ Ή ΕΘΝΙΚΟΣ ΘΗΣΑΥΡΟΣ;»
Η αμηχανία των θεατών και η κριτική που την κατακεραύνωνε ήταν ευλογία για την Μπάους. Προκάλεσε τον διχασμό και την αμφισβήτηση για το ταλέντο, την ηθική της, ακόμα και για το αν είναι χορός αυτό που έβλεπαν. Επηρέασε αμέτρητους καλλιτέχνες, όπως ο Πέτερ Στάιν, ο Γουίλιαμ Φόρσαϊθ και ο Ρόμπερτ Γουίλσον. Κάποιοι τη θεωρούν μία από τις πιο επιδραστικές καλλιτέχνιδες του μεταπολεμικού θεάτρου, άλλοι «βασίλισσα του Αngsttheater» που το μόνο που προσφέρει είναι «καταθλιπτικές αυτάρεσκες ασυναρτησίες που συγκινούν μόνο σχολαριόπαιδα». Όμως οι ανοιχτές αγκάλες των κριτικών ποτέ δεν υπήρξαν το ζητούμενο. Η βία της θεματολογίας της πάντα ενοχλούσε. Η Αρλέν Γκρος του New Yorker είχε πει: «Μας προσφέρει τη βιαιότητα και τον εξευτελισμό, μια πορνογραφία του πόνου». Το σπάσιμο πολλών συμβάσεων, όπως της ομορφιάς των σωμάτων ή της γραμμικής αφήγησης, απαιτούσε τη συμμετοχή των θεατών στην ολοκλήρωση κάθε έργου της. Δεν την ενδιαφέρει να κατευθύνει τον θεατή της. Του ζητάει να βγάλει τα δικά του συμπεράσματα. «Δεν έχει καμιά σημασία αν ένα έργο μου βρίσκει ένα κοινό με κατανόηση. Δεν βρίσκομαι εδώ για να ευχαριστήσω το κοινό, δεν μπορώ να μην προκαλέσω τον θεατή».
Η grande dame του μοντέρνου χορού ήταν διάσημη για τον κολεκτιβιστικό τρόπο δουλειάς της. Οι πρόβες για κάθε της παράσταση ξεκινούσαν με την ίδια να «ανακρίνει» τους χορευτές της που της απαντούσαν άλλοτε με λέξεις και άλλοτε με αυτοσχεδιασμούς. «Δεν με ενδιαφέρει πώς κινούνται οι άνθρωποι, αλλά τι τους κάνει να κινούνται». Με αυτόν τον τρόπο συνδιαμόρφωναν τη μορφή και το περιεχόμενο κάθε παράστασης. Συχνά ανέβαζε πολύωρες παραστάσεις που δεν τους είχε δώσει όνομα. Η αίσθηση που της έδινε η επαφή με το κοινό ήταν αυτή που θα «βάφτιζε» πολλά από τα έργα της.
Ο ΑΛΜΟΔΟΒΑΡ ΓΙΑ ΤΗΝ ΜΠΑΟΥΣ
Την ταινία του Αλμοδόβαρ Μίλα της σφράγισε η παρουσία της Πίνα Μπάους. Το φιλμ ξεκινάει και κλείνει με τις χορογραφίες της Café Müller και Masurca Fogo. Παρότι τα αποσπάσματα των χορογραφιών είναι εξαιρετικά ολιγόλεπτα, η αύρα της Μπάους φαίνεται να διαπερνά ολόκληρη την ταινία του σαν μια συνεχής δόνηση. Και ενώ η βασική ιστορία της ταινίας δεν έχει εκ πρώτης όψεως σχέση με την Μπάους, φαίνεται σαν ο Αλμοδόβαρ να έφτιαξε μια ταινία homage στo πνεύμα και την προσφορά της πρωτοπόρου του χοροθεάτρου. Τους δυο δημιουργούς ένωνε η μοναδική τους ικανότητα να εμβαθύνουν στον γυναικείο ψυχισμό.
Περιγράφει το πώς ενσωμάτωσε τα αποσπάσματα στην ταινία του: «Στο Όλα για τη μητέρα μου υπήρχε ένα πόστερ της Πίνα από το Café Müller στον τοίχο του γιου της Σεσίλια Ροθ. Τότε δεν ήξερα ότι αυτό το έργο θα γινόταν ο πρόλογος του επόμενου φιλμ μου. Τότε ήθελα μόνο να κάνω ένα αφιέρωμα στη γερμανίδα χορογράφο. Όταν τελείωσα να γράφω το σενάριο για το Μίλα της το βλέμμα μου έπεσε πάλι σε αυτή την αφίσα. Τότε πρόσεξα το πρόσωπό της. Τα κλειστά της μάτια. Το πώς ήταν ντυμένη μόνο με ένα διαφανές σλιπ, με τα χέρια της τεντωμένα, ανάμεσα σε καρέκλες και τραπέζια. Ήταν η εικόνα που περιέγραφε τέλεια το λίμπο στο οποίο ζούσαν οι πρωταγωνίστριές μου. Δυο γυναίκες σε κώμα, που παρά την προφανή τους αφασία προκαλούν στους άντρες γύρω τους την ίδια ένταση, ζήλια, αγάπη, πόθο και απογοήτευση, σαν να είχαν τα μάτια τους ανοιχτά και να μιλούσαν ακατάπαυστα. Την ίδια περίπου εποχή είδα το Masurca Fogo στη Βαρκελώνη. Έμεινα κατάπληκτος από τη ζωντάνια του, την αισιοδοξία του, τον βουκολικό του αέρα και εκείνες τις απρόβλεπτες εικόνες οδυνηρής ομορφιάς που με έκαναν να κλάψω, όπως ο Μάρκο στην ταινία μου, από ηδονή. Δεν θα μπορούσα να έχω σκεφτεί καλύτερο φινάλε. Η Πίνα άθελά της δημιούργησε τις πιο ιδανικές πόρτες για να μπεις και να βγεις από το Μίλα της».
Συντετριμμένος από τον θάνατό της δήλωσε: «Με ένα αιώνιο τσιγάρο στο χέρι και το απερίγραπτο χαμόγελό της, η Πίνα Μπάους εισήγαγε μια στροφή στον μοντέρνο χορό την τελευταία 25ετία. Με άφησε να βιώσω τη μαγεία της τέχνης στο Μίλα της. Η φιλία μας ήταν έντονη και αιώνια. Η Πίνα πάντοτε ήταν μόνιμη πηγή χαράς. Συμφωνούσαμε σε πολλά πράγματα, όπως στη χρήση της μουσικής και την απεικόνιση των γυναικών σαν είδωλα, αλλά διαφωνούσαμε και σε τόσα άλλα. Μου δημιουργούσε πολύ αντιφατικά συναισθήματα και θα με εμπνέει για πάντα».
Αφιέρωμα στην Πίνα Μπάους: Σαν μια σκιά με μουσική
Όταν νέος ακόμα έψαχνα επαγγελματική και δημιουργική στέγη σε κάποια αξιοσημείωτη κοινότητα καλλιτεχνών, μια μέρα έκανα οντισιόν στον Μορίς Μπεζάρ. Ένας φίλος μου, ο Ντομινίκ Μερσί, αποδείχθηκε πιο έξυπνος από μένα και πήγε στην Πίνα Μπάους.
Την Πίνα Μπάους, προσωπικά, τη γνώρισα πριν 32 χρόνια. Ήμουν σε τουρνέ στη Γερμανία με το μπαλέτο Ρολάν Πετί, στο Ντίσελντορφ. Είχε έρθει να δει την παράσταση και μετά βρεθήκαμε με διάφορους γνωστούς για φαγητό. Αυτή τη συνεχή σχέση με το παριζιάνικο κοινό, που δεν βρίσκει κανείς ποτέ με τη μία θέση στο θέατρο και που όλοι κάνουν τα πάντα
για να μπουν σε μια παράσταση, δεν τη συναντά κανείς αλλού – και η Πίνα την επιδίωξε.
Αστειευόμαστε, θυμάμαι. Λέγαμε ότι αν προηγουμένως δεν έλθει η Πίνα στο Παρίσι δεν θα έφταναν η άνοιξη και το καλοκαίρι. Στο Παρίσι, λοιπόν, είχε έρθει 35 φορές, ερχόταν τουλάχιστον μια φορά το χρόνο, κάθε χρόνο, τα τελευταία τριάντα χρόνια. Ερχόταν βεβαίως και σε εμάς, στην Όπερα της Λυών, στο Theatre National Populaire.
Η Πίνα Μπάους είχε κλασική παιδεία όσον αφορά την τεχνική. Βλέπετε, είχε φύγει κοριτσάκι και πήγε στην Αμερική στο Juilliard School. Κι έπειτα άρχισε να δουλεύει με τον Άντονι Τιούντορ, που ήταν μεγάλος νεοκλασικός χορογράφος. Αμέσως μετά, όμως, πήγε στον Χοσέ Λιμόν που ήταν μοντέρνος και στον Πολ Τέιλορ. Κυρίως, όμως, διατηρούσε τις επιρροές του Κουρτ Γιος, επιρροές που είχαν εμπεδωθεί ήδη από το σχολείο στο Έσεν, επιρροές που συμπύκνωναν όλη την παράδοση του γερμανικού εξπρεσιονισμού. Έτσι λοιπόν, αν και επί της ουσίας δεν ξέραμε ακόμα ποια πραγματικά είναι η Πίνα Μπάους, ορισμένοι άνθρωποι του χορού είχαμε καταλάβει ότι αποτελούσε ένα συνδετικό στοιχείο μεταξύ του κλασικού και του
μοντέρνου.
τις χειρότερες κριτικές τις είχε πάρει στην Αγγλία και στην Αμερική.
Τι να κάνουμε; Οι άνθρωποι με τις παραδοσιακά παγιωμένες ιδέες δεν μπορούσαν να καταλάβουν τα κορίτσια που έβγαιναν στη σκηνή με το κομπινεζόν. Αυτό δεν ήταν ούτε μεταμοντέρνο, δεν ήταν όμως ούτε η Λίμνη των Κύκνων, πώς λοιπόν να το κατατάξουν; Οι άνθρωποι του χορού, όμως, και οι μεταμοντέρνοι και οι κλασικοί, κατάλαβαν αμέσως ότι ήταν αυτή που θα ενώσει το παζλ. Κι αυτό έγινε.
Η Πίνα Μπάους ήταν η πρώτη στην Ευρώπη που ενσωμάτωσε τη σύγχρονη με την κλασική τεχνική. Είχε καταπληκτικούς χορευτές, γιατί έκαναν μαθήματα Λιμόν, release –τα πάντα– και συγχρόνως ήταν καλοί κλασικοί χορευτές. Μαζί με αυτούς έκανε και η ίδια πρόοδο. Έλεγε συχνά ότι έμαθε τη δουλειά της βλέποντας τους χορευτές της και δουλεύοντας μαζί τους.
Η Πίνα λατρεύτηκε απ’ όλους. Ολόκληρη η Ευρώπη, δεν έμενε ανεπηρέαστη από τη θριαμβική υποδοχή που της επεφύλασσε κάθε χρόνο το Παρίσι. Λίγο λίγο άρχισαν να την καταλαβαίνουν και στην Αμερική. Βεβαίως, επειδή έκανε world dance (όπως λέμε world music), την κατάλαβαν αμέσως στην Ινδία, την Κίνα και την Ιαπωνία – όπου ήταν δημοφιλής
από την πρώτη χορογραφία της κι απ’ όπου της έκαναν πολλές παραγγελίες για νέες παραγωγές.
άνθρωπος που, ξαφνικά, χωρίς κείμενο, ένωσε το παγκόσμιο θέατρο.
Ήταν από τους μεγαλύτερους καλλιτέχνες στο δεύτερο μισό του 20ού αιώνα. Έχει επηρεάσει το χορό, το θέατρο, τη φωτογραφία, το σινεμά. Οι τρεις μεγαλύτερες ευρωπαίες χορογράφοι, η Αν Τερέζα ντε Κεερσμάακερ, η Μαγκί Μαρέν και η Σάσα Βαλτς, κατάγονται κατευθείαν από την Πίνα Μπάους, δεν θα υπήρχαν χωρίς την Πίνα Μπάους. Και οι τρεις έκαναν πρόοδο στη δουλειά τους προσπαθώντας να μάθουν από αυτήν. Η Αν Τερέζα ντε Κεερσμάακερ και η Μαγκί Μαρέν ξεκίνησαν στο σχολείο του Μπεζάρ, η Γερμανίδα Σάσα Βαλτς ήταν πιο εξπρεσιονίστρια από την αρχή, τελικά όμως η Πίνα Μπάους τις έφερε κοντά και τους έδωσε την αληθινή τους προσωπικότητα: τη θεατρικότητα και την απλότητα. Και οι τρεις είναι διαφορετικές μεταξύ τους, αλλά έχουν πάρει από την Πίνα Μπάους αυτό που χρειάζονταν.
Έχει επηρεάσει περισσότερο από κάθε σκηνοθέτη ή χορογράφο τις αναπαραστατικές τέχνες. Ο Φεντερίκο Φελίνι, όταν γύριζε το φιλμ στο οποίο συνεργάστηκαν Και το πλοίο φεύγει, πήγαινε στις παραστάσεις της κάθε βράδυ. Το ίδιο έκανε κι ο Πέδρο Αλμοδόβαρ. Θυμάμαι, όταν πηγαίναμε για παραστάσεις στη Μαδρίτη, ο Πέδρο Αλμοδόβαρ ήταν κάθε βράδυ στο θέατρο. Αν έκανε δέκα παραστάσεις, ήταν και στις δέκα. Απορούσαμε πώς δεν ερχόταν και στις πρόβες. Όταν εκείνη έκανε τις χορογραφίες για την ταινία Μίλα της, για να την ευχαριστήσει, στο Φεστιβάλ που διοργανωνόταν στην έδρα της Πίνα Μπάους, στο Βούπερταλ και στο Έσεν, έφερε νέους καλλιτέχνες από την Ισπανία που δεν τους ξέραμε και το οργάνωσε εκείνος.
Δεν είναι τυχαίο που κάθε χρόνο στο Βούπερταλ βλέπαμε μεγάλα ονόματα από διάφορες τέχνες. Δεν έχω δει άλλο καλλιτέχνη που να ενώνει όλο τον κόσμο ασχέτως εθνικοτήτων και παραδόσεων. Όλοι έκαναν παρέα με την Πίνα. Εκτός από τη βαθιά της συγκρότηση, είχε βρει κάτι ουσιαστικό στην ανθρώπινη φύση και το έδειχνε.
Έχω ακούσει ότι τη λάτρευε κι ο Βιμ Βέντερς, επρόκειτο άλλωστε να συνεργαστούν. Αντιθέτως, τη ζήλευαν ορισμένοι από τους σκηνοθέτες του θεάτρου. Kάποιοι απ’ αυτούς δεν μπορούσαν να καταλάβουν την προσαρμοστικότητά της. Διότι για την Πίνα Μπάους δεν υπήρχαν σύνορα. Πήγαινε στην Ινδία, έκανε μια δουλειά και ήταν σαν να είχε γεννηθεί στο Ρατζαστάν κι όχι στη Γερμανία…
Κάπως έτσι κατέκτησε μια απήχηση μοναδική. Η ομάδα της δεν προλάβαινε να αρνείται προτάσεις. Θυμάμαι, σχετικώς πρόσφατα, ενώ είχε αρχίσει να κάνει αφιερώματα σε διάφορες πόλεις, της ζήτησα κι εγώ να κάνει κάτι για την Αθήνα. Μου έδειξε τότε μια λίστα με 37
πόλεις που περίμεναν.
Το ένα είναι το Cafe Muller. Στην ουσία, εδώ, χορογραφεί μια παιδική μνήμη• όπως έχει πει η ίδια όταν ήταν μικρή στο Ζόλινγκεν κι άκουγε βομβαρδισμούς κρυβόταν κάτω από τα τραπέζια. Αυτά τα τραπέζια έβαλε στη σκηνή, κι ανάμεσά τους έβαλε ανθρώπους να περπατούν, ανθρώπους που δεν ξέρεις πού πάνε, που έχουν χάσει τον μπούσουλα, που δεν ξέρουν αν θα βγουν απ’ την πόρτα. Όλη αυτή η αταξία τελικά έχει μια οργάνωση. Είναι η ανθρώπινη φύση: είμαστε χαμένοι, δεν ξέρουμε πού πάμε, αλλά την ίδια στιγμή είναι σαν να το έχουμε κάνει πρόβα. Αυτοί που δούλεψαν το 1978, την πρώτη φορά δηλαδή, στο Cafe Muller με την Πίνα Μπάους, δεν έφυγαν ποτέ, είναι 30 χρόνια μαζί. Αλλά κι αυτό έχει μεγάλη σημασία. Μετά την Πίνα Μπάους, η ηλικία του χορευτή δεν παίζει πια ρόλο. Άνθρωποι που είναι 55 χρόνων, ακόμα κι αν δεν μπορούν να χορέψουν όπως πριν, κάνουν κάτι άλλο. Κάθονται, π.χ., σε μια καρέκλα και ίσως αυτή η καρέκλα να είναι το πιο σημαντικό στοιχείο της παράστασης. Οι άλλοι χορευτές γυρίζουν σαν τρελοί γύρω γύρω, πηδάνε, ακροβατούν – και τα βλέμματα των θεατών να είναι πάνω σε αυτούς που κάθονται. Άλλαξε όλες τις προσεγγίσεις και στο θέατρο και στον χορό.
Η Ιεροτελεστία της άνοιξης είναι ένα πολύ σπουδαίο έργο, από τα σημαντικότερα του 20ού αιώνα. Ήδη το 1913 όταν το χορογράφησε ο Νιζίνσκι καταλάβαμε ότι ήταν ιδιοφυΐα, επειδή με αυτό το έργο και με το Απόγευμα ενός Φαύνου άλλαξε τελείως το κλασικό μπαλέτο, ενώ ο ίδιος ήταν κλασικός. Τότε έβρισαν και τον Στραβίνσκι, που είχε γράψει τη μουσική, και τον Νιζίνσκι. Έκτοτε έγιναν άλλες δύο χορογραφίες, μία από τον Μορίς Μπεζάρ και μία από την Πίνα Μπάους. Δύο διαφορετικές σχολές: η χορογραφία του Μπεζάρ είναι νεοκλασική, ωραιοποιημένη, εξιδανικευμένη, με απλή ενδυματολογία να φαίνονται τα κορμιά… Αντίθετα, στη χορογραφία της Πίνα Μπάους δεν θυμάμαι κορμιά, μόνο τη λάσπη θυμάμαι. Όλοι οι χορευτές έτρεχαν μες στα χώματα, σαν δυο αγέλες ζώων. Η δύναμη της χορογραφίας της Πίνα Μπάους είναι εξίσου σημαντική με τη δύναμη της μουσικής. ΜΙΑ ΠΕΤΑΛΟΥΔΑ
Ξαφνιαστήκαμε όταν πληροφορηθήκαμε το θάνατό της, αλλά πάλι ήταν και η φυσική έξοδος της Πίνα Μπάους – δεν θα μπορούσα να το φανταστώ διαφορετικά. Πέρσι, 19 Ιουλίου, στην Επίδαυρο, το Μπαλέτο της Εθνικής Όπερας του Παρισιού ανέβασε τη χορογραφία της Ορφέας και Ευρυδίκη, κλασικό έργο πλέον που βασίζεται στην όπερα του Γκλουκ. Πριν την παράσταση τη ρώτησα: «Θα ανεβείς για το χειροκρότημα;». «Δεν μπορώ, δεν είναι η ομάδα μου» μου απάντησε. Επέμεινα ότι ο κόσμος είχε έρθει για εκείνη. Και όντως, όταν μπήκε στο θέατρο, το κοινό την αναγνώρισε και τη χειροκρότησε. Τελικά πείστηκε να ανεβεί στη σκηνή, αλλά μου είπε: «Δεν θα αντέξω, είμαι πολύ συγκινημένη».
Ήταν μεγάλη έμπνευση για όλο τον κόσμο. Ήταν σαν φιγούρα από θέατρο σκιών. Την αποκαλούσαν το «θλιμμένο σώμα». Ήταν Ευρωπαία. Είχε χιούμορ, αγάπη, της άρεσε να ανακαλύπτει καινούργια μέρη, της άρεσαν το κρασί και το τσιγαράκι, επιδίωκε να δοκιμάζει νέες γεύσεις. Ήταν απλή και ανθρώπινη, έξυπνη και μορφωμένη. Ήταν σαν μια σκιά με μουσική, σαν πεταλούδα.
Την πρώτη χρονιά που την κάλεσα στο Φεστιβάλ δεν έβρισκε ημερομηνίες και είχα πει ότι θα αρνηθώ τη θέση αν δεν μπορέσει να έρθει. Άλλαξε τις ημερομηνίες τότε στο Παρίσι, πήρε τους χορευτές και ήρθε και παρουσίασε το Cafe Muller. Η σχέση μας ήταν φιλική, δεν την έβλεπα ποτέ επαγγελματικά. Βλέπαμε τις παραστάσεις, πίναμε ένα ποτήρι κρασί και ήμασταν στον παράδεισο.
Στην φωτογραφία του Τάσσου Βρεττού, είναι η Έλενα Κουρκούλη και η Νατάσσα Αβρά, από την χορογραφία μου “Ομοιοπαθητική” 1989-1990.